Do tuzemských kin míří animovaná adaptace kultovního komiksu. Mezinárodní premiéru si odbyla již na MFF v Benátkách
První komiksový román v české historii – Alois Nebel – se jako celek poprvé představil čtenářům před pěti lety. Černobílé, chlapsky cizelované vyprávění si však čtenáře získávalo od roku 2003, kdy vyšla první část. Nyní vstupuje do českých kin jeho filmová adaptace, na níž se úzce podíleli i autoři komiksové předlohy – spisovatel Jaroslav Rudiš a výtvarník Jaromír Švejdík, vystupující pod přezdívkou Jaromír 99.
Debutující režisér Tomáš Luňák svého Aloise Nebela pojal jako temně elegantní, výtvarně vymazlenou animovanou podívanou, jejíž téma i forma směřuje především k dospělému publiku. Snímek, který vznikl v česko-slovensko-německé koprodukci, do kin uvádí společnost Aerofilms. Slavnostní premiéra se odehrála už 20. září mimo Prahu, v kině Pohoda v Jeseníku, které vzešlo vítězně z diváckého hlasování. Ještě před českou premiérou, která je 29. září, si však film na začátku měsíce stihl odbýt mezinárodní premiéru na MFF v Benátkách. Uvedení na prestižním světovém festivalu, navíc v oficiální sekci, je jedním z nejvýraznějších úspěchů české kinematografie posledního dvacetiletí.
„Po filmech Venkovský učitel a Návrat idiota, jež byly na festivalu v Benátkách uvedeny ve vedlejších sekcích, je Alois Nebel naším prvním filmem vybraným do hlavního programu benátského festivalu,“ upřesňuje producent Pavel Strnad ze společnosti Negativ. „Uvedení v Benátkách je navíc vynikajícím odrazovým můstkem pro jeho mezinárodní distribuci,“ dodává.
MFF v Benátkách není jediným prestižním festivalem, který o Luňákův film projevil zájem ještě před jeho českou premiérou. Tvůrci se mohou pochlubit i pozváním do Varšavy či Tokia. Vzápětí po Benátkách Aloise Nebela navíc uvedl i festival v Torontu, který filmoví profesionálové vnímají jako vstupní bránu na zámořský trh.
Největší severoamerická filmová akce svého druhu sice není soutěžní, pravidelně však zviditelňuje i tituly, které se pak utkávají v boji o Oscary. Asi tedy není náhoda, že Alois Nebel byl na webových stánkách torontského festivalu popisován jako „film evokující česká díla nové vlny 60. let, konkrétně Ostře sledované vlaky“. Drama Jiřího Menzela získalo v roce 1968 Oscara v kategorii nejlepší neanglicky mluvený film – a s Nebelem je spojuje příběh situovaný do pohnuté historické doby i prostředí železniční stanice.
Animované filmy pro dospělé
Zařadit si Aloise Nebela do kontextů nejspíš nebude pro zahraniční recenzenty obtížné. Film totiž nabízí řadu svůdných a srozumitelných souvislostí, především s černobílými animovanými snímky pro dospělé z poslední doby. Stačí připomenout Persepolis (2007), kterou natočil Vincent Paronnaud s íránskou spisovatelkou Marjane Satrapiovou podle jejího autobiografického komiksu líčícího dětství a dospívání v islamistické totalitě. Volba černobílé škály však evokuje i klasický film noir, což v poslední době využila jak stylová sci-fi Renesance režiséra Christiana Volckmana, tak psychedelická skládačka Strach(y) ze tmy. Zmíněné snímky vznikly v Evropě, s monochronatickou škálou si však před šesti lety pohrávala i hollywoodská mainstreamová adaptace legendárního noirového comicsu Franka Millera Sin City – Město hříchu. Není divu, že film noir přišel na mysl i publicistovi Henrymu Azzanovi, který Aloise Nebela recenzoval vzápětí po uvedení v Benátkách. Spojnici nehledal jen v tématu pomsty a ve formálním řešení vyprávění, opřeném o flashbacky a vnitřní monolog hrdiny, ale i v převládající ponuré, temné atmosféře. „Označení temný bych spíše přiřazoval tomu, že se jedná o film, kde je oproti hranému černobílému filmu více černé,“ tvrdí režisér Tomáš Luňák. „To je ale dáno podstatou technologie, jakou je film vytvořen.“ Právě technologie svazuje Aloise Nebela s nejžhavějšími trendy. Není totiž žádná náhoda, že světová práva k filmu koupila německá společnost The Match Factory v době, kdy uváděla do kin animovaný snímek Valčík s Bašírem. Stejně jako ceněné dílo režiséra Ariho Folmana, i Nebel používá techniku rotoskopie, využívající jako podklad pro animaci materiál natočený s živými herci. Rotoskopie zachovává plynulost a realističnost pohybu postav i předmětů a divákovi nabízí vjem na pomezí hraného a animovaného filmu. Na rozdíl od Valčíku s Bašírem však Alois Nebel může diváka poněkud frustrovat: jemné detaily totiž při dané stylizaci berou za své. Publikum si tak příliš neužije žádného ze zajímavých herců, kteří posloužili jako předlohy animovaných hrdinů – ať už jde o Miroslava Krobota, Terezu Voříškovou nebo Karla Rodena. Rotoskopie má v dějinách animovaného filmu dlouhou tradici, vázanou původně právě na snahu dosáhnout maximálně realistického dojmu. Také se většinou používala u filmů určených dospělému publiku. Na uplatnění postupu, objeveného už v němé éře, má průkopnický podíl kreslená krasavice Betty Boopová, která v roce 1932 ve filmečku Maxe Fleischera tančila v nemravně skrovné sukničce z trávy havajský tanec hula. O rotoskopii museli povinně projevit zájem sovětští animátoři v souvislosti s požadavky socialistického realismu: pokusy o její využití zanikly po roce 1964 spolu s jejich diktátorským objednavatelem Nikitou Chruščovem. V USA se naopak rotoskopii začalo v 60. letech dařit po uvolnění cenzury, která celá desetiletí předtím nedovolovala natáčet „realistické“ snímky obsahující násilí, erotiku a kontroverzní témata. Prorokem rotoskopie se v oblasti celovečerních filmů stal Američan Ralph Bakshi, který mimo jiné natočil i adaptaci Tolkienova Pána prstenů (1978). Rotoskopie však dobře sloužila i v projektech svázaných s populární hudbou: třeba ve fantazijní evokaci písniček Beatles Žlutá ponorka (1968) či rockové féerii Heavy Metal (1981). V polovině 90. let vrátila tento postup do středu zájmu možnost kombinace s digitální technologií, zvláště při vývoji počítačových her. Technologický rozvoj sice posléze rotoskopii odsunul do pozadí jako příliš pracnou, v poslední době však ožívá v artovém filmu právě díky výslednému, charakteristicky stylizovanému vzhledu. Zasloužil se o to americký nezávislý režisér Richard Linklater se snovou fantazií Waking Life (2001) a adaptací futuristického drogového románu Philipa K. Dicka Temný obraz (2006). Právě tyto filmy formálně posloužily jako bezprostřední podnět k Aloisi Nebelovi.
Morální šlechtic v mlze
Alois Nebel s nejsoučasnějšími trendy v animovaném filmu koresponduje i svým tématem. Podobně jako Persepolis nebo Valčík s Bašírem evokuje bolestné kapitoly z moderních dějin. Motivem železnice a vlaků nepřipomíná jen Ostře sledované vlaky, ale i historické drama Larse von Triera Evropa (1991). Právě to bylo jedním z přiznaných inspiračních zdrojů režiséra Tomáše Luňáka.
Zapadlým nádražíčkem Bílý Potok v deštivých Jeseníkách, kde titulní hrdina pracuje jako výpravčí, tak procházejí – po kolejích i mimo ně – „velké“ dějiny: relativně poklidné soužití české, německé a polské komunity ukončí v roce 1945 živelný poválečný odsun Němců. Ti ovšem jen následují židovské transporty, které tudy projížděly během války. Pašování zboží přes hranice po roce 1968 doplní kšeftování s ruskými okupanty. A protože lidé zůstávají v zásadě pořád stejní, po listopadu 89 se i v Bílém potoce (jako všude jinde v Čechách) normalizační marasmus přetransformuje do nepěkných divokých projevů raného kapitalismu.
Navzdory rozkročení do historie je vyprávění vlastně niterným dramatem titulního hrdiny: zamlklého, osamělého muže středních let, který pod obyčejným zevnějškem skrývá pevné zásady i nánosy traumat z minulosti. Postava, kterou její tvůrci charakterizují jako „morálního šlechtice“, se v obou prožitých totalitních režimech – nacistickém i komunistickém – naučila držet hubu a krok. To ovšem Nebela nepřipravuje o schopnost myslet a cítit, zprostředkovanou ve filmu hrdinovými vnitřními monology. I v Nebelově lakonickém vyjadřování ovšem funguje cenzura; jako by si jeho myšlenky mohl přečíst bezectný, surový a poživačný kolega, výhybkář Wachek. Ten ve vyprávění ztělesňuje spolu se svým otcem všechno nízké a zlé.
Protagonista filmu není myslitel ani racionalista. Čas od času jím zazmítají tiché vnitřní běsy: to se pak z podivné mlhy začnou vynořovat děsivé výjevy. Přítomný čas, v němž se vyprávění odehrává (těsně před a po roce 1989), se pak obrátí do minulosti. Nebel, jemuž jako jediná životní jistota zbyla uklidňující četba starých jízdních řádů, v tom případě začne nadřízeným ohlašovat příjezdy neexistujících vlaků. Není vlastně divu, že se coby nepohodlný a podezřelý podivín ocitne v blázinci a z milované práce dostane vyhazov. Naštěstí coby bezdomovec na pražském Hlavním nádraží poznává chápavou a noblesní toaletářku Květu. Návrat domů do Bílého Potoka tedy může provázet hrdinovo rozvážné tušení, že mlžný opar plodící hrozivé přízraky minulosti se jednoho dne rozptýlí…
„Je to příběh rána, kdy mlha postupně opadá, a my můžeme zahlédnout krajinu,“ charakterizuje svůj film Tomáš Luňák. Zdůrazňuje tak roli přírody, která ve filmu funguje jako další hrdina vyprávění, jen částečně související s postavami – a s lidstvem obecně. Nejen krajinou kolem Bílého Potoka, ale i Hlavním nádražím totiž jako stíny procházejí v různých historických obdobích lidé, naplňující svůj kolektivní osud. Pražané jásající vstříc všem vládnoucím režimům se nijak neliší od jesenických nádražáků, kteří svědomitě vypravují na cestu jak běžné soupravy, tak dobytčáky směřující do koncentračních lágrů…
Alois Nebel nedisponuje zdaleka tak vstřícným diváckým konceptem jako jiný letošní český snímek, dotýkající se domácích dějin – Lidice. Snímek Petra Nikolaeva nabízí líbivou představu českého národa coby nevinné oběti dějin, psaných velkými národy. A to se publiku samozřejmě líbí. Luňákův film však připomíná spíš pozoruhodného Protektora režiséra Marka Najbrta (2009), který si v kinech příliš dobře nevedl. Na rozdíl od něj má sice pozitivního hrdinu, nabízí však podobně složitý a nelichotivý pohled na moderní českou historii, navíc ve zvolněném vypravěčském tempu.
Aloisi Nebelovi se proto může stát, že sice bude zářit na světových festivalech, ale v českých kinech ho zahalí mlha neporozumění.
