Přírodopisné dokumenty jsou vystaveny stejným komerčním tlakům jako hrané filmy: musejí v první řadě nalákat diváky a vydělat. Někteří filmaři jsou dokonce ochotni sáhnout k podvodům
Režiséři dokumentů o přírodě již dávno nejsou netečnými pozorovateli. Daleko častěji se stávají přímými účastníky svých dokumentů, jejichž podobu diktuje divácký vkus a požadavky producenta. V některých ohledech se tak současní tvůrci téměř v ničem neliší od prvních průkopníků, kteří sahali k podobným senzacechtivým praktikám. Jenže dříve praktiky jako používání ochočených zvířat nebo líčení pastí odpovídaly dobovým tendencím a filmaři měli ve srovnání se současnými následovníky neporovnatelně zaostalejší techniku.
Americký filmař Martin Johnson se ve dvacátých letech proslavil tím, že jako první dokázal podat záběry divoké přírody tak, že v konkurenci „porazil“ egocentrické showmany typu Franka Bucka. Ten proslul inscenovanými krvavými souboji často proti sobě zcela nesmyslně postavených zvířecích protivníků, které natáčel a produkoval v sérii Bring Them Back Alive. Johnson ve své knize Safari píše: „Nejsnadnější věcí na světě je postřelit zvíře dalekonosnou puškou z bezpečné vzdálenosti nebo je uštvat automobilem a při tom filmovat ten vzrušující děj. Nejobtížnější je ale zachytit totéž zvíře v nerušeném stavu tak, jak žije v přírodě. A to je nejvýznamnější, čeho lze filmovacím přístrojem dosáhnout.“ Když to dokázal Johnson před devadesáti lety s předpotopní technikou, mohla by to dokázat i současná kinematografie.
Není nad happy end
Walt Disney se světově proslavil animovanými postavičkami myšáka Mickeyho a kačera Donalda, jeho společnost Walt Disney Studios však po druhé světové válce vyprodukovala sérii unikátních dokumentárních filmů s názvem True Life Adventures. Mezi vůbec nejslavnější Disneyho dokumenty patřil oscarový snímek Bílá divočina (White Wilderness) z roku 1958. Diváky do kin lákal mystický příběh kolonie lumíků z Hudsonova zálivu, kteří svůj život údajně končili každoroční „rituální“ sebevraždou – hromadným střemhlavým skokem ze skály do oceánu. Dodnes udivuje, nakolik průběh „neopakovatelně“ zdokumentované sebevraždy zvládli filmaři natočit kamerami asi z deseti různých úhlů včetně záběrů shora či od hladiny.
Tato zoologická záhada žila dlouho svým životem, než později vyšlo najevo, že sebevražda byla dobrovolná asi tolik co každoroční daňové přiznání. Scéna nebyla natáčena v Hudsonově zálivu, ale poblíž Calgary. A lumíky na skaliska zahnali filmaři, přičemž některé dokonce z útesů sami naházeli.
Kauza praskla poté, co o nevybíravých praktikách promluvil jeden ze zúčastněných asistentů. Přestože Disneyho filmy o sobě tvrdily, že vznikly „v pravé a nefalšované divočině“, byla většina z nich natočena v ohradách a při aranžovaných situacích, o kterých publikum nemělo ponětí. Disneyho přírodopisné snímky přesto byly v několika ohledech revoluční – ve filmech přestali figurovat lidé, které nahradil hlas vypravěče a melodramatická hudba. Jednotlivé „hrdiny“ vypravěč často vtipně personifikoval, aby v divácích vzbudil pocit empatie. A protože návštěvníci kin milují happy endy, končila i většina těchto filmů „šťastně“.
Do vlastních řad
Představte si dokument, který vypráví příběh ze života lví smečky na pozadí dlouhotrvajícího katastrofického sucha v srdci Tanzanie. Divák se z vyprávění dozví, že v noci dojde ke střetu se stádem buvolů, v jehož důsledku jedno mládě ochrne na zadní končetiny. Až do konce snímku pak sledujeme srdcervoucí záběry, na nichž se mládě s bezvládnýma nohama snaží se smečkou držet krok, avšak bez reálné šance na opětovné zapojení do jejího života. Přesto své druhy neopouští a se svým postižením se trmácí buší tak dlouho, dokud nezahyne.
Tak film vnímá běžný divák. Britský dokumentarista Chris Palmer loni v nakladatelství Sierra Club Books vydal knihu Shooting in the Wild, po jejímž přečtení si divák umí představit i děsivější scénář – frustrované filmaře s omezeným rozpočtem, ztenčujícím se množstvím natáčecích dní a s problémem, jak se vypořádat s tisíckrát ohranými tématy. Tragická nehoda mláděte najednou ztrácí na tragičnosti a stává se vytouženým momentem přinášejícím kýženou dramatickou zápletku.
Chris Palmer vystudoval inženýrství na London College University a pak sedm let pracoval u britského námořnictva, kde navrhoval lodě. Nakonec se ve Spojených státech dostal k filmařině u kabelové televize mediálního magnáta Teda Turnera. Má za sebou 25 let praxe, desítky dokumentů pro IMAX stejně jako pro BBC, je autorem slavných filmů Medvědi (Bears) nebo Velryby (Whales). Nyní přednáší na American Univeristy ve Washigtonu, kde je zároveň ředitelem sekce Center for Environmental Filmmaking.
Nedlouho potom, co Palmer v osmdesátých letech začal s natáčením velkých dokumentů, přinesl domů manželce Gail videokazetu se svým prvním filmem. Snímek ji okouzlil, ze všeho nejvíce ji ale zaujal detailní záběr medvěda grizzlyho, který těsně před kamerou skočí do horské bystřiny. „Jak jste dokázali udělat tak neskutečný záběr, zeptala se Gail Palmera. Zní to, jako by medvěd běžel vedle vás?“ Palmer jí odpověděl po pravdě: „Plácnutí tlap si vyrobil zvukař sám rukama v lavoru s vodou.“ Gail to rozlítilo a svému vzteku dala průchod: „Ty jsi teda pěkný podvodník!“
Chris Palmer jako jeden z prvních otevřeně popsal nejen pochybné standardní praktiky při natáčení, ale kritizoval pracovní přístup světově proslulých filmařů i velkých společností. A upozornil na to, že veřejná debata o etice ve filmových dokumentech neexistuje. Polovina jeho kolegů mu nemůže přijít na jméno, druhá polovina ho za odvahu chválí. Jedno je jisté – Palmer se jako jeden z prvních odvážil střílet do vlastních řad a odhalil, co většina filmařů úzkostlivě skrývá.
Například v dokumentu společnosti IMAX Vlci (Wolves) je vyprávěn příběh „smečky z úbočí hory“, na níž vlci vůbec nežijí. Na „plac“ byli přivezeni z komerční farmy, která pronajímá zvířecí herce filmařům. Když v jednom záběru pojídají tělo mrtvého srnce, má divák pocit, že jej před chvíli skolili. Ve skutečnosti srnce na místo přivezli sami filmaři. V proslulém filmu Medvědi (Bears) jsou šelmy pro účely filmu dokonce přímo vedeni trenérem jako herci. „Mnoho záběrů, které ve filmu vnímáte jako ,divoké‘, jsou zcela vykonstruované,“ uvedl Palmer v rozhovoru pro televizi CBS. „Ve filmu o velrybách kamera na dně moře odhaluje mystické zátiší s velrybí lebkou se slovy, že ne všechny poutě těchto tvorů končí dobře. My jsme si ji tam ale přivezli a pečlivě vykomponovali, protože se nám hodila do záběru,“ prozrazuje britský dokumentarista.
Převlečeni za gorilu
Palmerova kniha po dlouhé době probudila k životu diskusi napříč celým filmovým žánrem. Dotkla se přitom i velkých produkčních společností včetně Discovery Channel nebo televizního kanálu National Geographic.
Britská stanice Discovery Channel vysílá populární seriál Survival, v němž dobrodruh Bear Grylls podstupuje dobrovolně nebezpečné situace v divočině. Divákům přitom předvádí, jak přežít v různých biotopech. Podle původní proklamace producentů měl Grylls v divočině žít po celou dobu, jenže nedlouho po rozjetí projektu vyšlo najevo, že mezi natáčením jednotlivých dílů nocuje v luxusních hotelech. V několika dílech se Grylls dopouští další manipulace a lži, když například v Kalifornii krotí „divoké“ mustangy, které tam krátce předtím dovezlo nákladní auto. V jiném díle při skoku do bystřiny chytí uprostřed tropické džungle ještěra. Aby „přežil“, popadne ho za ocas a několika údery o strom zvíře „zneškodní“. Divákům přitom nesdělí, že plaz byl do vody vhozen krátce před svým „ulovením“.
Kanál National Geographic zase vysílal dokument Arctic Tale (2007), který sledoval několik let život samice ledního medvěda Nanu a jejích mláďat. Jenže diváci se ve filmu nedívají na jednu a tutéž medvědici, nýbrž na řadu medvědů, kteří jsou za ni vydáváni. A film je stavěn tak, aby to pokud možno nebylo poznat. Nestor dokumentaristů zaznamenávajících divočinu Sir David Attenborough ve filmu Polar Bear – Arctic Warrior (1997) dokonce ukazuje samici rodící ve frankfurtské zoologické zahradě, přestože vypravěč dění popisuje tak, jako by se odehrávalo v Arktidě.
„Je jedno, jestli jde o zvíře divoké nebo žijící v zajetí. Jde zkrátka o zvíře, které tak jako tak jedná nepředvídatelně. Pro mě dokument končí tam, kde by se filmař převlékl za gorilu,“ argumentuje Fred Kaufman, šéfproducent pořadu Nature stanice PBS. Filmaři se brání tím, že v záběrech pouze „rekonstruují“ skutečnost – nedochází podle nich „k neskutečným“ situacím, ale k událostem, které by se v divočině mohly odehrát obdobně. „Vždy se snažíme zobrazovat především přirozené chování zvířat a dokumentovat jejich reálný život. Naším cílem bylo vždy vyprávět skutečný příběh,“ tvrdí viceprezident pro morální a etické standardy filmové tvorby televize National Geographic Scot Wyerman a dodává: „Zkuste vyslat filmaře, aby v terénu sledovali sedm let jedno zvíře a dokumentovali jej – to je fakticky naprosto nemožné. Proto byla i naše Nanu ,složena‘ z více medvědů,“ vysvětluje Wyerman.
Nudné činy z divočiny
Odolat vlivům, které na současné filmaře působí, je náročnější než dojít na severní pól. Kritici „upravených“ dokumentů se proto shodují, že je lze akceptovat za předpokladu, že je na změněné skutečnosti v závěrečných titulcích upozorněno. „Čekat hodiny a měsíce, až se něco stane, si mohli dovolit dokumentaristé na počátku minulého století. Dnes je to především svět byznysu, který kinematografii diktuje podmínky,“ prohlásil Chris Palmer v pořadu Nightline televize ABC. Dokumentaristé přicházejí s příslibem autentičnosti. Jejich profese jim káže ukázat nespoutanou divočinu a její zvířecí obyvatele.
Hlavní problém spočívá v tom, že pojem „divočina“ je sociální konstrukt a podle Palmera fakticky neexistuje. „Zkuste postavit kameru nehybně doprostřed džungle a natáčet jen to, co se před ní odehraje. Nestane se vůbec nic,“ říká Palmer a dodává: „Zní to absurdně, ale takzvaná divoká příroda je po filmařské stránce z 98 procent neskutečně nudná. Teprve filmař rekonstruuje ty nejnapínavější scény a vytváří to, co lidé nazývají divočinou.“
Vhodným příkladem je třeba jakýkoli film o lvech – tato šelma 90 procent života prospí – kdyby byl filmař objektivní, musel by určitou část této nečinnosti odprezentovat i ve svém filmu. Jenže to by diváky odradilo. Lovecké scény vyvolávají adrenalin a zároveň vytvářejí kolem lva auru nemilosrdného predátora. Ve skutečnosti není v Africe „většího“ lenocha.
Nepřekonatelně názorný a paradoxně velmi podobný je v tomto ohledu případ amerického prezidenta Theodora Roosevelta, který se v Africe rozhodl natočit „přírodopisný dokument“. Jeho snímek With Teddy Roosevelt in Africa (1909) byl ale pro tehdejší senzacechtivé publikum tak neskonale nudný a popisný, až se majitel zábavního parku William Selig rozhodl zrealizovat jeho příběh po svém a vůbec mu nevadilo, že odjet do Afriky nemohl. Sehnal Rooseveltova dvojníka, v chicagské zoo zakoupil přestárlého lva a v inscenované džungli za městem natočil svoji verzi „Afriky“. „Roosevelt“ v ní dokonce lva zastřelí. Netřeba zdůrazňovat, že film u diváků sklidil mnohem větší úspěch než vědecky mnohem hodnotnější Rooseveltův film.
