Jarchoň a já

Film o listopadu 1989 by byl propadák, přemítá režisér-profesionál a historik-amatér

Hřebejkův film nominován na Oskara. Hřebejkovy Pelíšky komedií desetiletí. Hřebejk stříhá film ze současnosti. Hřebejk v rozhovoru říká… Ve skutečnosti jsou dva. Scenárista však bude muset i tentokrát přežít, že s autorem tohoto rozhovoru hovořil jen režisér. Například o tom, proč se nedá natočit film o roce 1989.

Promítnu-li si v hlavě vaše filmy, zdá se mi, že vás hodně zajímá naše nedávná minulost. Považujete se za režiséra převážně historických filmů? Myslím si, že to už je historie, i když ne úplně. První naše čtyři filmy, které jsem režíroval, a počítáme-li i Pějme píseň dohola, tak pět filmů, se skutečně odehrávalo v minulosti. Vzniklo to ale spíš náhodou. Ve třech případech byl inspiračním zdrojem Petr Šabach, jeho povídky, které se v mých očích dobře snoubily s příběhy, o kterých jsme si povídali s Petrem Jarchovským. A protože s Petrem se známe od čtrnácti let, tak hlavním tématem byly naše rodinné příběhy. To je dáno věkem. V patnácti kluci buď fantazírují, nebo vzpomínají na rodinné trapasy. Jarchoň, když jsem ho poznal, už měl za sebou fázi komiksu, tedy fantazírování, a spíš jsme se soustředili na své rodiny. Takové příběhy se samozřejmě odehrávaly před nějakou dobou. Některé jsme si sami nepamatovali, ale v rodině žily jako legendy.

Odkud jste znali Petra Šabacha? Vy jste se narodil v roce 1967 a Petr Šabach je ročník 1951. Mezi vámi je rozdíl bezmála dvou generací… Seznámili jsme se přes Petrovu tetu. Petr pochází z Prahy, z Dejvic, což bylo hlavně místo našich gymnaziálních hospod. Petrova teta Jindra Kostková byla významnou osobou své generace, členkou spolků Pohodlí a Zlatá Praha a jako planetární bytost uměla kolem sebe soustředit zajímavé lidi, mezi jinými i Petra Šabacha, kterého nám představila.

To jsme ve kterém roce? V roce 1987. Já jsem už na FAMU a Jarchoň se tam hlásí. Vlastně si to pamatuji úplně přesně: bylo to 1. října 1987. Jarchoň nastoupil na FAMU a tentýž den jsme se seznámili se Šabachem. Tehdy Šabach zrovna vydal knížku Jak potopit Austrálii, kterou jsem dostal od svého spolužáka. V té knížce je z minulosti jen povídka Šakalí léta. Když jsme se potkali, konvenoval nám hlavně Šabachův způsob vyprávění. Tehdy nás napadlo natočit z toho film.

Vy jste ale studoval scénáristiku… Jasně, ale přišel jsem na to, že mě nebaví psát, ale zajímá mě vymýšlet příběhy a přemýšlet o smyslu jejich vyprávění. Bavila mě dramaturgie. Minulost, na kterou se ptáte, propůjčuje každému příběhu stylizaci. Nedostal jsem se k filmování od dokumentů, jako to bývá u většiny režisérů, ale rovnou od malých a levných hraných filmů. Bavila mě historická stylizace.

Co pro vás tehdy znamenala stylizace? Jak jste ji vnímal? Především výtvarně. Lákalo mě znovu vytvářet kompletní realitu. Se Šabachem jsme se domluvili u Šakalích let na žánru muzikálu.

Proč na muzikálu, když o sobě často tvrdíte, že nemáte hudební sluch? Je to možná v něčem podobné, jako když pan Škvorecký psal o tom, že ho muzika tak fascinovala, že když ji nemohl dělat na profesionální úrovni, snažil se o jazzu aspoň psát. Kdybychom my s Jarchovským měli větší hudební vlohy, asi bychom založili kapelu. Muzikál nás lákal, protože povídka měla hezký motiv iniciace dětí. I my jsme byli uhranutí punkem, kapelami typu Jasná Páka. Dodnes se pamatuji na naše vlastní, iniciační setkání s Vladimírem Mertou, Vlastou Třešňákem. Nebo na setkání s literaturou, která tehdy byla na indexu.

Pamatujete si na první zakázané tituly, se kterými jste se setkal? Samozřejmě. Na komunismu byla pro moji generaci jedna dobrá věc: člověk se mohl plně spolehnout na to, že co bolševik zakáže, je dobré. To byl neklamný ukazatel hodnot. V muzice jsem se poprvé setkal s osobností Vladimíra Mišíka tím způsobem, že jsem někde viděl nápis: Nechte zpívat Mišíka. Začal jsem se pídit po tom, kdo je Mišík. A jen jsem ho uslyšel, zjistil jsem, že je výborný. Pak mi někdo řekl: Půjč si Zbabělce, ale je to zakázané, nevím, kdo to má. Začal jsem tu knihu shánět a zjistil jsem, že je výborná. Nebo někdo řekl: Mám na kazetě Všechny dobré rodáky - a opět to byl výborný biják. Na komanče bylo v kultuře spolehnutí. Byli mistři negativní selekce. A Šakalí léta jsou o tom: někdo přijde do společnosti s něčím zakázaným a rozsvítí ji. To se nám moc líbilo. Navíc jsme se díky filmu mohli setkat s muzikanty, kterým jsme se obdivovali a obdivujeme dodnes, jako je třeba Ivan Hlas. S odstupem jsme sice zjistili, že na filmu Šakalí léta jsou nejlepší písničky a podmanivá atmosféra, ale víc nás těšila činohra a snažili jsme se v dalších filmech přijít s příběhem, který by se víc věnoval postavám. Ženské postavy v Šakalích létech například nebyly propracované. Ale když jsme nevěděli, jak dál, Hlas napsal naštěstí dobrou píseň.

Jak jste přišli na válečný námět filmu Musíme si pomáhat, když o válce jste toho moc vědět nemohli? S námětem přišel Jarchoň, ale zápletka je snad původně Šabachova. Šabach tuším zaslechl příběh rodiny, která u sebe skrývala celou válku Žida, a aby od sebe odvedla pozornost, kolaborovala. Šlo o amatérskou povídku, ale výchozí situace nás zaujala a začali jsme ji rozvíjet.

Od muzikálu, tedy žánrového filmu, k Musíme si pomáhat, to je - zdá se mi - velký skok. Taky je to jediný žánrový film, který jsme udělali a asi uděláme. Žánrové filmy netoužím točit a také to neumím. Nemám na to potřebnou důslednost a mám raději vztahové filmy. V Šakalích létech jsme bohužel hýbali s figurami jak na šachovnici a je to vidět. Někde to má sice podmanivost, když je to zajímavější postava, ale jinde to postrádá logiku.

Takhle kriticky jste se díval na Šakalí léta hned, nebo až s odstupem času? Kdybych to věděl hned, vyhnu se tomu. O některých místech jsem sice věděl, že v nich nejsme dvakrát pevní v kramflecích, ale měli jsme výborný štáb, výbornou hudbu, na tu dobu velkorysý rozpočet, tak jsem věděl, že se přes slabší místa přeneseme řemeslem. Nemyslím si také, že ten film je špatný a mám ho stále rád. Je to můj první film a existuje řada lidí, které oslovil a pamatují si na něj dodnes. Hraje se i na divadle. V Pelíšcích a potom v Musíme si pomáhat jsme se autorsky víc vyprofilovali, byli jsme s Jarchoněm o pět let starší.

Vraťme se k tomu, proč jste sahali stále do historie. Bylo to pro vás snadnější? V něčem ano, protože jsme si v devadesátých letech dovedli těžko představit, že bychom mohli natočit současný film, vše se rychle měnilo a výrobní lhůty hraných filmů jsou dlouhé. Žádný nadčasový příběh se nám nezjevil a aktuální příběhy se přes nás valily takovou rychlostí, že jsme se neměli čeho chytit. Ale měli jsme zásobu historických situací či - jako v případě Pelíšků - postav. Navíc speciálně u filmu Musíme si pomáhat jsem si myslel, že se vyjadřujeme k současnosti. Byl jsem přesvědčen o tom, že problémy, které si neseme z předchozího období do let devadesátých, pramení z toho, že u nás se věci tak zamotaly, že každý na někoho něco ví. Když mi někdo vyčítá, že obhajujeme kolaboraci, mýlí se: my přece jen ukazujeme, jak funguje. Je jednoduché říci pověsme komunisty na lucerny, ale skoro každý má nějakého strejdu, který byl u komunistů. Takže: co s tím strýčkem? Chtěli jsme se vyjádřit k tomu, že se tím spousty věcí v devadesátých letech zametly pod koberec, a to ne vždy ze zlé vůle. Vést debaty o tom, jestli v roce 1989 měla téct krev nebo ne, jsou zbytečné. Krev netekla. Možná měla téct, ale už v roce 1938, 1945, 1948 a tak dále. Nebo je dobře, že netekla vůbec, co já vím. Ale mechanismy nepřehlednosti situací v české kotlině platí dodnes a názvy Musíme si pomáhat a Pelíšky mají přeci jasně ironický podtext. Obsahem je česká pštrosovina. Směšné je, že někteří lidé se na názvy našich filmů dívají, jako kdyby šlo o naše předvolební hesla, se kterými zakládáme stranu. Názvy těchto filmů jsou druhem našeho úsměvu. Nejsou ale šklebem, protože s Jarchoněm se takhle usmíváme a nemůžeme se předělat. Každý film je pro nás práce na dva, tři roky a někdy představuje i delší dobu, jako třeba Pelíšky, protože například Krausova rodina představuje kus života Petra Jarchovského a jeho rodiny.

Lze tedy říci, že tyto filmy jsou příspěvkem pánů Jarchovského a Hřebejka k debatě o minulosti? S tím bych souhlasil. Pelíšky byl film úspěšný doma a Musíme si pomáhat byl film, který měl spíše zahraniční ohlas, jenž vyvrcholil nominací na Oskara a byl distribuován po celém světě. Oba úspěchy nás zbystřily a my jsme si říkali: Hlavně si teď nesmíme foukat pod nos. V tu chvíli se sešly dvě věci. Svou pubertu jsme měli zpracovanou v prvním filmu, ale něco nám ještě zbylo. Ve stejnou dobu napsal Šabach knížku Opilé banány o sochaři a jeho kamarádovi Fáberovi z období začátku osmdesátých let, a tak se zrodilo Pupendo, tedy opět historická látka. Ale již v této době jsme začali mít pochybnosti o tom, jestli máme dál točit filmy z minulosti. Najednou jsme zjistili, že minulost se pro nás stává přítěží: vždy se sejdeme a bavíme se o tom, jaké to bylo na gymplu, vytahujeme staré historky, ale zároveň od nich rychle utečeme a začínáme si víc povídat o věcech, které jsou kolem nás. Asi se to zároveň spojilo i s naší potřebou se víc ocitat uvnitř příběhů. U příběhu z druhé světové války, i když svým postavám rozumím, jsem vždy venku. Když má člověk při natáčení nějakou řemeslnou pochybnost, musí jít do knížky a nemůže jít do paměti. Z té potřeby reflektovat naše zkušenosti přímo vznikl film Horem pádem. Už když jsem dotáčel Pupendo, měl jsem pocit, že minulosti bychom měli nechat.

A jaká témata máte v hlavě teď? Jeden historický příběh z druhé světové války v hlavě máme. Jde zase o rodinný příběh Jarchoňů, o kterém by se dalo říci, že je závažný. My ho sice pošpiníme srandou, ale základ je gruntovní. Ale pak máme, díky tomu, že jsme si sáhli na současnost, spousty příběhů a postav z dneška. Při natáčení Krásky v nesnázích, filmu, který právě stříháme, jsem si mohl navíc poprvé dovolit improvizovat. Při historických filmech to nejde, protože člověk nemůže otočit kameru na druhou stranu, tam už není dekorace. Už nejsme začátečníci, Jarchoň je u natáčení, herci jsou na improvizaci připravení a tato nová zkušenost nás tak nadchla, že bychom se jí neradi vzdali. Problém je, že si neumíme vybrat: příběhů ze současnosti máme asi dvacet, ale zároveň o žádném nevíme tolik, abychom z něj napsali celovečerní film. Možná, že kvůli zklidnění a kvůli přetlaku se vrátíme zase do historie. Historie ale v žádném případě není naším programem a jsme v ní jenom amatéři.

Vrátil bych se k vašemu výrazu, že my Češi jsme pštrosí… Ano, Češi jsou hodně pštrosí. Když bylo uvedeno Pupendo, Pavel Landovský mi řekl: Takoví jsme všichni nebyli. A já mu opáčil: Tohle přece, pane Landovský, není o vás a o Václavu Havlovi či Ivanu Divišovi a ani to není o zlých komančích. Tenhle film je o pštrosích lidech: sochař nemá rád komunisty, znemožňují mu pracovat, ale on tím jejich světem proplouvá, je polichocen, když o něm hovoří na Hlasu Ameriky, ale zároveň to řeší jako problém. V téhle době byl disident pronásledovaný, ale měl pravdu. I policista, který ho vyslýchal, věděl, že pravda je na straně disidenta, musel to v osmdesátých letech vědět. Já si od svých patnácti let nepamatuji široko daleko jediného člověka, který by tehdejší politiku bral vážně. Když školní rozhlas oznámil, že zemřel soudruh Leonid Brežněv, třída tleskala a jásala.

Když jsem chodil já do školy a oznámili, že zemřel Stalin, moje spolužačka Bydžovská měla hysterický záchvat pláče a odvezli ji do nemocnice sanitkou… Za třicet let se jejich ideologie zcela zdiskreditovala a nebylo možné ji už brát vážně, i když do poslední chvíle režim pronásledoval svoje odpůrce a otravoval jim život, bil demonstranty i věznil disidenty. Ale naše filmy ukazují život v šedé zóně.

Když jsme spolu hovořili před časem, řekl jste mi, že v událostech hledáte smysl a řád, i když tam nutně nemusí být. Našel jste v českých dějinách nějaký smysl či vzkaz? Myslím si, že jako většina přírodních jevů je údajně nahodilá, tak i v historii je značně náhod a chaosu. I v dějinách funguje motýlí efekt. Když se na jedné straně něco pohne, na druhé straně vypadne cihla ze zdi a ta způsobí zase něco dalšího. Vnímání historie souvisí s vnímáním souvislostí, jde o zkoumání příčin a následků. Když je člověk amatér, který se o historii zajímá jako já, laicky, je schopen do jisté míry nějaké souvislosti pochopit. Pak ale existují dlouhodobější souvislosti, a ty pro mě představují až záhady.

Jako například? Jsou to hlavně období, o kterých se dlouho lhalo, jako je husitství či temno, tedy rekatolizace Čech. Některé postavy jsme ze svých dějin vymazali, jiné byly zneužity k propagandě a řada lidí v tom falešném kontextu žije.

To je proto, že se přehodnocení zideologizovaných dějinných úseků bojí i naši historici, či si na přehodnocení netroufají. Právě. Nevíme si rady ani s kontroverzností některých postav, jako byl třeba Jan Hus. Historický význam je jasný: Hus představuje pozitivní figuru, ale není jednoznačné, že Hus byl pozitivní figurou své doby. Zajímavý je rozdíl mezi legendou a jeho životem. On přece nebyl žádným přínosem pro naši univerzitu. Z nejstarší středoevropské univerzity odešli všichni význační profesoři do Německa a Itálie a proměnila se na lepší gymnázium. Za jeho rektorování se stala univerzita provinční institucí. Kdyby to viděl Karel IV., asi by šílel. Naopak v době takzvaného temna měla nejvyšší úroveň ze všech škol právě jezuitská kolej v Klementinu. Ideologie zkreslila tolik našich postav, jako byl i Komenský, že je pro nás těžké se k nim probrat a odlišit je.

Můžete být konkrétnější? Moc dobře si pamatuji, a to už jsem byl na vysoké škole, když se mi dostala do rukou knížka Jiřího Moravy o C. a K. disidentovi Karlu Havlíčkovi. Četl jsem ji jako detektivku a říkal jsem si: To národní obrození bylo mnohem napínavější, nežli jsme se učili. Fascinovalo mě Havlíčkovo moderní politické myšlení, postoje, kritiky, které psal. To všechno bylo pro mě novum.

To si člověk uvědomí i v Brixenu, když vidí hotel Elefant, kde Havlíček na začátku exilu bydlel, což byl tehdy nejdražší a nejluxusnější hotel pod Alpami. Nicméně vyhnanství to bylo. Pro mě jako pro filmového vypravěče je zajímavé, že v českých dějinách je spousta paradoxních osudů. Jednu dobu jsem přímo toužil natočit Hilsneriádu, protože to je kafkárna dokumentárního rázu, včetně souvislostí, které i tehdy šly do horních pater české politiky. I role médií už tenkrát byla důležitá: právě noviny tento případ rozhýbaly. Mohl by to být i seriál o médiích. Vídeňští novináři měli auto, ve Vídni byli z Polné a z Brna rychleji, a když o někom napsali, že byl rituální vrah, tak Češi, kteří jeli do Prahy vlakem nebo kočárem, to převzali z vídeňských novin a už to jelo. Já byl z Kovtunovy knihy o Hilsnerovi u vytržení. Domnívám se ale, že se to nedá v Čechách natočit. Jednak by to bylo drahé, a taky nevím, jak bych se potýkal s takovými postavami, jako byl třeba Masaryk. V té době to nebyl prezident-osvoboditel, ale profesor polemizující s veřejností i se svými studenty. To je příběh, který mě fascinuje, a takových je víc.
Egon Schiele mě rovněž zajímá. To je osoba tragická, úžasná, obrovský malíř, který žil v Českém Krumlově a byl trnem v oku místních měšťáků. Jsem uhranut jeho tvorbou i jeho osudem. I když jeho konec je fádní: zemřel poslední týden první světové války na pandemii španělské chřipky. Byl už v té době obrovsky úspěšný, měl za sebou velkou výstavu ve Vídni, ženu v pokročilém stádiu těhotenství. Ona onemocněla v úterý, zemřela ve středu. On onemocněl v pátek a zemřel v sobotu, jako tehdy jeden ze čtyřiceti milionů lidí. Byla to banální smrt, nezabily ho dějiny. Napsat to je ale velice těžké.

Když zůstaneme u dějin a jejich vypravěčů, můžeme říci, že člověk v této roli má tři úkoly: stará klišé bourá, ale kvůli srozumitelnosti je trochu i využívá, a nová klišé, chtě nechtě, vytváří. Přemýšlíte jako vypravěči i o tomhle? My se snažíme klišé vyhýbat pomocí humoru. A co se týče využívání klišé, to je jasné: my počítáme s tím, že divák na určité podněty nějak reaguje. Navíc máte dva druhy dramaturgie: evropskou, která počítá s tím, že divák skoro všechno ví, a americkou, která počítá s tím, že divák neví vůbec nic. Američané mají pravdu, protože dělají filmy pro celý svět: Číňan neví nic o Pražském jaru. V Evropě je tomu opačně. Malé země si to myslí dvojnásob a Češi trojnásob. Když pro evropskou stanici Arte točil Chaun krátký biograf o svém otci skladateli a malíři a v komentáři řekl: Šli jsme s tátou k Vltavě, to je řeka, která teče v Praze, někteří studenti se mu na festivalu FAMU i smáli. Základní informace ale musí divák mít, aby filmu porozuměl. Před pěti lety jsem byl u zkoušek na FAMU a uvědomil jsem si, že studenti pojem o roce 1968 nemají vůbec žádný a o roce 1989, který moje generace viděla v přímém přenosu, nevědí nic. Byla to pro ně historie, jako pro nás byla první světová válka. Jde o to dodat divákům informace tak, aby jim to „ani nepřišlo“. Kdo to umí, dělá svou práci nejlíp. My o to ve svých filmech usilujeme a to úsilí vede vždy k zjednodušení, tomu se nikdo nevyhne. Ale na něco ještě asi nedozrál čas. O roku 1989 již existují dobré pramenné informace, jako třeba kniha Jiřího Suka Labyrintem revoluce, ale lidé si ji o večerech nelouskají a neříkají si 28. prosince 1989 řekl Saša Vondra to a to.

A proč by také měli? Mají dnes jiné starosti, přiznejme si. Ale přesto: události z listopadu 1989 vás nelákají? Teprve díky vašemu filmu by se o tyto události mohli začít mladší lidé zase zajímat. Ale jo, láká nás to, protože to bylo velice intenzivní období a zažili jsme ho s Jarchoněm a Trojanem v závěrečných ročnících fakulty AMU, která stála v čele stávky. Bylo tomu tak už jen proto, že jsme měli k dispozici propagandistické prostředky: měli jsme nejvíc kamer, fotoaparátů, xeroxů a fotokomor. FAMU a DAMU měla také nejvíc přímých kontaktů s opozicí, nejvíc se ti lidé znali a někteří z nich, jako třeba Pavel Dobrovský, který byl z disidentské rodiny, studovali na FAMU. Naše škola byla v posledních dvou letech před revolucí přímo v kontaktu s redakcí samizdatových Lidových novin a tak dál. U nás na škole také stávkovali všichni, kdežto na řadě velkých fakult stávkoval stávkový výbor a ostatní se připravovali pilně na zkoušky. Pamatuji si také řadu humorných okamžiků, dramatických a dojemných. Obrovská diskuse byla o tom, že Lažanský palác, kde sídlí FAMU, je akademická půda, a proto že tam na nás nemohou zaútočit vojáci a policisté. Fotky a xeroxy jsme dělali hlavně ve studiu FAMU a od 17. listopadu se řešilo, jestli studio FAMU je také akademická půda. Došlo se k závěru, že ne, a my jsme nevěděli, co teď… Jako kdyby se nějaký komunista rozpakoval zakročit na akademické půdě. A protože to studio mělo v Klimentské ulici plochou střechu a silně mrzlo, vedoucí studia tajně, abychom se mu nesmáli, polejval střechu vodou, aby policisté, kdyby nás přepadli, uklouzli. Nakonec si rozbil nos pouze on, když tam upadl. Celá ta doba, plná podezření, byla eldorádem bláznů. Nás vždycky na každém příběhu zajímá paradox a těch bylo tenkrát všude plno.

A proč to tedy nenatočíte? Už tehdy jsme si střípky s Jarchoněm zapisovali, ale problém je v tom, že si to lidé ještě pamatují a každý si to pamatuje jinak. Jako dnes vidím první koncert Karla Kryla v Praze na právnické fakultě. Když hrál Pochod Gustapa, tak si někdo všiml, že za ním v aule právě visí obraz Gustáva Husáka, a donesl si během písničky židli k portrétu a zakryl ho svou bundou. Nesundal ho. Z těch detailů by se dal film složit, ale bojím se, že by byl moc drahý a nikdo by ho v zahraničí nepochopil. Doma by se nezaplatil.

Myslíte, že takové peníze by u nás do filmu nikdo neinvestoval a že vy byste do takového rizika nešli? To se těžko vysvětluje, aby člověk nevypadal jako hnusný pragmatik. Náš producent je náš kamarád Trojan, vyrůstali jsme spolu na FAMU, o smyslu filmu jsme si vždycky povídali a jistou odpovědnost za investované peníze musíme mít, i když výsledek nejde nikdy vypočítat. V Čechách se až na výjimky opravdu na filmu nevydělá. A i když se něco povede, výdělky nejsou tak astronomické, jak si lidé myslí a jak o tom někteří herci povídají: sami mezi sebou si lžou. Já to vím. Když Ondřej Trojan dělá film jako Želary, který se odehrává za druhé světové války převážně v exteriérech, ví, že investované peníze se z Čech nikdy nevrátí. Musí proto nutně myslet na zahraniční diváky. A říkat, to nemá právo na život, když se to nezaplatí, je kravina.

Do jaké míry lze komerční úspěch vykalkulovat? Vykalkulovat se nedá, ale někdy se dá dopředu říci, co úspěch mít nebude. Co je nesrozumitelné. My s Jarchoněm nebo Svěrákovi jsme dosud měli do určité míry štěstí, že to, co jsme vyprávět chtěli, zajímalo i dostatečný počet diváků. Úspěch našich filmů je vždy náhodný, protože naše kinematografie je malá, a tudíž málo významná, naším jazykem nemluví moc lidí a chybí mechanismy, jak český film propagovat.

Kdybyste měl k dispozici finančně neomezený rozpočet, do čeho byste se pustil? Asi bych založil distribuční společnost a produkční společnost, vlastnil bych kino a investoval bych do techniky. A kdybych měl opravdu mnoho peněz a měl je investovat do filmu, určitě bych myslel na víc projektů najednou. Film má opravdu i v malých Čechách spoustu tváří a aspektů. Uvedu příklad: naše filmy mají problém, protože pro Petra Třešňáka z Respektu jsme konformní a pro lidi z managementů, kteří by do filmu měli investovat, jsme zase moc kontroverzní. Pro topmanagement herci, kteří v našich filmech vystupují, nejsou vůbec slavní, neznají je a ti herci to nechápou. Myslí si, že když jsou naše filmy doma hodně navštěvované, měli by být podle toho i placení. Ale to francouzského generálního ředitele velkého koncernu vůbec nezajímá. Byznysmeny zajímají jen čísla, a ta čísla nevypovídají o tom, že by český film byla dobrá investice.

Jací lidé ze zahraničí financují české filmy? V Evropě to jsou kouzelníci s granty. Umějí granty dostat a část z té sumy si odečtou nějak pro sebe jako svoje fee. A to jde jen proto, že naše filmy jsou levné. V cizině nikdo za milion eur film nenatočí. Oni v přepočtu na náš film dostanou řádově dvacet milionů a z toho fee pak mohou žít. Pochopitelně zjednodušuji, řada lidí dělá filmy z entuziasmu. V Americe, která je bohatá, nás také podporují nadšenci, kteří naše filmy považují za výborné. Když se film dostane do americké distribuce, dostaneme za něj třeba i pět milionů korun. Jinak jsou ale příjmy z filmů malé.
Byznysmeni by rádi věděli předem jistě, jestli bude film úspěšný, nebo vyhledávají větší míru rizika, která je spojená s větší mírou úspěšnosti. Jeden z nejbohatších a nejznámějších českých podnikatelů se mě jednou zeptal: Kolik takový film vlastně stojí? Když jsem řekl milion eur, viděl jsem, jak ztratil zájem. Obchoduje s miliardami.

Zkoušeli jste někdy podnikatelům tohoto typu vysvětlit, že dle kulturních historiků investice do kultury je ta nejperspektivnější: protože nejdříve musí vždy nastat boom v kultuře, a pak teprve přijde v byznysu, jak se o tom teď v zahraničí často píše? Na to naše první generace podnikatelů nevěří, a pak - film není balet nebo opera. K filmu nepatří pozitivní snobismus. Film jako takový je u nás stále pouze plebejská záležitost. Film v zemi, jako je Česká republika, má výbornou tradici, a pakliže říkám, že naše kinematografie je bezvýznamná, myslím tím, že nemůže nic ve světovém měřítku ovlivňovat. Jinak ale v autorském filmu a řemesle jsme dobří a smysl dávat do kinematografie peníze by mělo už proto, že moc peněz nepotřebuje. A hlavně se český film na rozdíl od evropského filmu nerozežral a nerozežere. Problém Evropy je, že se všichni chtějí vyrovnat Americe hlavně v platech, a podle toho to vypadá. Když má americký film rozpočet sedmdesát milionů dolarů, pak polovina z toho je honorář hlavních hvězd. A takhle dnes vypadá i financování řady evropských filmů. Kromě českého.

Jan Hřebejk (38) se narodil 27. června 1967 v Praze. Po vystudování Akademického gymnázia ve Štěpánské ulici (společně s Petrem Jarchovským) absolvoval v letech 1987–1991 katedru scénáristiky a dramaturgie na FAMU. Již tehdy se zajímal o režii a ve vlastní produkci natočil snímky Co všechno chcete vědět o sexu a bojíte se to prožít (1988) a L. P. 1948 (1989). V roce 1991 pro televizi režíroval krátkometrážní hraný film Nedělejte nic, pokud k tomu nemáte vážný důvod. V té době mu scénáře psal spolužák z katedry Petr Zelenka. V roce 1993 natočil celovečerní debut Šakalí léta (oceněn Českým lvem za nejlepší režii), k němuž mu podle povídek Petra Šabacha napsal scénář Petr Jarchovský. Následovaly další filmy autorské dvojice Hřebejk - Jarchovský: Pelíšky, Musíme si pomáhat (v roce 2001 nominován na Oscara za nejlepší neanglicky mluvený film), Pupendo, Horem Pádem. Jan Hřebejk nadále spolupracoval i s televizí (v roce 1996 dětský televizní seriál Kde padají hvězdy, podle Jarchovského scénáře trojice bakalářských příběhů) a s divadlem (inscenace Nebezpečné vztahy) a točí také dokumentární snímky, hudební klipy a reklamy.