Když Kirsten Dunstová přebírala minulou neděli v Cannes cenu za nejlepší ženský herecký výkon ve snímku Melancholia, Lars von Trier si mohl oddechnout. Jedna z jeho provokací nakonec dopadla ještě docela dobře. Porota nejprestižnějšího „uměleckého“ filmového festivalu na světě sice kvůli hloupému „žertování“ dánského režiséra snímek neocenila Zlatou Palmou, diváci však o novince díky týdnu v Cannes vědí.
Psychologické drama Melancholia si na jihu Francie odbylo slavnostní premiéru 18. května, minulý čtvrtek vstoupilo do dánských a také českých kin. Vzápětí po canneských snobech, kteří tolik milují umění i hollywoodské celebrity, se také my můžeme nadchnout pro nové dílo dánského mistra. Nebo je zavrhnout jako depresivní. V Trierově případě totiž neexistuje kompromis: zlatá střední cesta lhostejnosti zůstává divákovi uzavřena. „Film by měl být jako kámen ve tvé botě,“ tvrdí ostatně režisér, který v dubnu oslavil pětapadesátiny.
Jde o tvůrce, kterého by nebavil osamělý život ve vlastní slonovinové věži: tvoří, aby své diváky provokoval a dráždil. A dokáže při tom zasáhnout jak znalce vysokého umění, tak fanoušky mainstreamu. Jedenáct velmi různorodých celovečerních titulů, které Lars von Trier natočil, spojuje přesvědčení, že pravidla byla stvořena k tomu, aby si je člověk osvojil – a pak je porušil.
Vášeň pro žánr
Ze snímků absolventa filmových studií na Kodaňské univerzitě a filmové režie na Dánské filmové škole je patrné, jak bohatým zdrojem témat, postupů a motivů je pro něj kinematografie. Už ve svém debutu, vizuálně podmanivé krimi Prvek zločinu (1984), Trier vycházel z atmosféry expresionismu a filmu noir. Klasické prvky využíval rovněž ve stylovém retro dramatu Evropa (1991), jehož idealistický americký hrdina zažíval deziluzi v poválečném Frankfurtu. Pro ceněný milostný příběh Prolomit vlny (1996) zase vytěžil stravující, temné poselství o potřebě absolutní oběti z půdorysu romantických snímků o tom, jak „chlapec potkává dívku“ a ožení se s ní. Depresivní Tanec v temnotách (2000), který Trierovi v Cannes před jedenácti lety vynesl Zlatou palmu, se zase vázal mistrně natočenými snovými sekvencemi k tradici hollywoodského muzikálu.
Nejčastěji se však režisér vrací k „pokleslému“ hollywoodskému hororu – filmu hrůzy s nadpřirozenými prvky. K tomu odkazoval jak jeho druhý film Epidemic (1987), tak divácky úspěšný nemocniční seriál Království (jehož spolutvůrcem byl Trier v letech 1994 až 1997). Ze stejné oblasti provokativně těžilo psychologické drama Antikrist (2009), v němž se manželský pár traumatizovaný smrtí malého synka pokouší vypořádat s vlastními démony v osamělé lesní chatě.
Trierův nejnovější film pak půdorys „romantického“ příběhu o rodinné svatbě kombinuje s apokalyptickou sci-fi o zmaru přicházejícím z kosmu. V Melancholii totiž oblohu náhle opanuje titulní zlověstná, cizí planeta, která uvrhne svatebčany spolu s celým lidstvem na práh apokalypsy. Sám režisér snímek charakterizoval jako „katastrofické psychologické drama“. Prohlásil dokonce, že jde o první jeho film se špatným koncem.
Znalcům svých děl tak řádně zamotal hlavu: který z mistrových filmů kdy skončil dobře? Cožpak nejde o reprezentativní přehlídku násilných smrtí, zmrzačení, společenského vyobcování a ponížení hrdinů, kteří se rozhodli rebelovat proti konvencím?
Trierova představa „dobrého konce“ ovšem nikdy neměla mnoho společného s hollywoodskými happy endy. I když ve svých filmech používá stylizované prvky, mainstreamové žánry a „neskutečné“ motivy, popisuje životní realitu. A v té se šťastné konce často nevyskytují. „Dnes večer všechno dobře dopadne, zlí se budou smát a dobří budou plakat,“ prohlašuje sarkasticky režisér-moralista ústy mongoloidního páru myčů nádobí, kteří z podzemí nemocnice komentují dějové peripetie seriálu Království.
Umění provokovat
Uprostřed nejhlubší noci plné přízraků zrozených z přetvářky, nelásky, nevíry – a pokleslé zábavy – se snaha být upřímný může podobat zlovolným útokům asociála snažícího se být za všech okolností temný. Apokalyptická atmosféra Trierových filmů se však odvíjí i od faktu, že jejich autor po léta zápasí s klinickými depresemi. Navíc je přesvědčen, že rozumový řád civilizovaného světa v našich časech selhává, což nahrává osvobození primitivních lidských pudů a iracionálních mechanismů. Jak režisér praví ústy mrtvé lišky v Antikristovi: „Chaos vládne.“
Pro diváka je ovšem vzrušující hádat, kdy Trier něco myslí upřímně, kdy pro pobavení potměšile cinká bláznovskými rolničkami a kdy podléhá roli nekompromisního manipulátora. Navíc pokud jde o provokaci, není v ní Trier doma jen jako filmař, ale také jako iniciátor slavného manifestu Dogma 95. Soubor bizarních pravidel, směřující k očištění filmového natáčení od kašírovanosti, ukládá režisérovi například povinnost vzdát se ve jménu přirozenosti svého jména v titulcích, klasické filmové kamery nebo systému svícení. „Dogmatické“ filmy tak sice vypadaly jako ošklivé domácí video, řada z nich však překvapovala nápaditostí.
Manifest vášnivě diskutovala mezinárodní odborná kritika a chytla se ho řada tvůrců na americké ultranezávislé scéně. Dnes už je jedno, že jej Trier možná vymyslel s ohledem na propagaci svého snímku Idioti (1998) – mimochodem svého jediného „dogmatického“ díla. Osobitý solitér z Hamletovy pravlasti je totiž zároveň producentem svých snímků, a nikdo tedy neví lépe než on, jak jejich finanční neúspěch zatěžuje firmu Zentropa, již spoluzaložil v roce 1992. Kupříkladu Antikrist stál jedenáct milionů dolarů, ale tržby měl celosvětově jen asi tři čtvrtě milionu. Ještě že Zentropa vydělala před pár lety spoustu peněz produkcí hardcorového porna zaměřeného na ženy.
Trier dobře ví i to, že role „zlého muže“ má svou tržní hodnotu. Umí se díky ní prosadit v éře, která už dávno porušila všechna tabu, ať už se týkají výlučné morálky postav nebo explicitních scén sexu a násilí. Těmi ostatně sám v rámci výtvarně složitých, rafinovaných a často vizuálně nádherných snímků nešetří a diváky nechává rád plakat a ošívat se nad děsivými a hnusnými scénami. Kdo viděl jeho televizní drama Médea (1988), asi stěží zapomene na okamžik, kdy antické vládkyni pomáhá její starší syn věšet mladšího sourozence. Film Prolomit vlny své diváky zase zmrazil scénou, ve které se křehká hlavní hrdinka vydá do rukou sexuchtivých surovců, aby tak podle zvráceného příkazu svého boha zachránila milovaného manžela. Antikrist diváky zase znechutil zálibně detailním záběrem na ženu, která si nůžkami odstřihává klitoris…
Filmařský nelida
Zajít si do kina na trpící ženskou hrdinku, zvlášť když ji s nasazením hrají hvězdy jako islandská hudební diva Björk (Tanec v temnotách), Nicole Kidmanová (Dogville) či zmíněná Kirsten Dunstová, zavání sadismem. Ten sám Lars von Trier počítá mezi přirozené divácké pudy. Jeho filmy jsou ovšem něčím víc než jen atrakcemi pro otrlé diváctvo. Vyprávějí o principech manipulace, který ovládá mezilidské vztahy a společenské struktury, jež pod tlakem podléhají extrémům. Manipulací, která Triera zajímá nejvíc, je ovšem vztah mezi režisérem, jeho filmem a jeho publikem.
Na diváky pohlíží tento filmařský nelida v duchu své sarkastické hříčky na téma lidské svobody Manderlay (2005): jako na věčně (a právem) reptající negry, nelidsky robotující pod žhavým sluncem na plantáži života. Osvobodit je a naučit je, aby si rozumně vládli sami, nelze: nejšťastnější jsou totiž jako otroci spoutaní souborem pravidel. Sám otrokář – režisér na tom ostatně není o mnoho lépe. Pravidla existují, ať už se jim podřizuje nebo je porušuje. Jako komentář k apokalypse to zní skoro vesele.
