Každý může za to, jak vypadá

„… tak Jiří Anderle přinesl svými cykly grafickou a malířskou epopej moderního života, kmitajícího mezi Dantovou Božskou komedií a Rimbaudovým Pobytem v pekle. Jeho grafické listy a obrazy se propojují s Altamirou a Goyou, Ensorem a Pablem Picassem.“
(Bohumil Hrabal, 1981)

Neznám žádného jiného současného umělce, který se tak soustavně již od prvního poabsolventského cyklu Hlavy, tedy od roku 1964, soustředil na tvář. Myslíte si, že každý může za to, jak vypadá?
Soustředění na tvář bylo dáno prostředím, ve kterém jsem vyrůstal v Pavlíkově u Rakovníka, kde do minulých dnů žila má čtyřiadevadesátiletá maminka. I teď, když tam přijedu, potkávám starce a stařeny, výrazné tváře pokorných lidí, kteří se narodili za císaře pána. Nejspíš mám vlohy zahledět se do tváří a tato schopnost se prohloubila poté, co mi v šesti letech zemřel otec na TBC plic a do mého života vstoupil otčím: místní holič a kadeřník. Protože jsem od malička nic jiného nedělal, než jsem čmáral a kreslil, a všichni mi říkali „kluku, co z tebe bude, musíme tě přitáhnout k práci“, musel jsem v otčímově krámku pomáhat: mydlil jsem chlapy před holením. Dodnes si pamatuji, kde měl pan Bureš bradavici, kde měl legionář Prošek mateřské znaménko, prohlížíte si jejich oči a uvědomíte si, jak jsou každé jiné. Viděl jsem jejich bezzubá vpadlá ústa, zjizvené tváře. Měl jsem na to dost času, protože mydlení trvalo dlouho a byla to pro kluka únavná práce, kroužit štětkou a mýdlo vtírat do vousů. Potom přišel otčím s břitvou a s vytrčeným malíčkem a jako houslový virtuoz vykonal poctivě holení. Pěnu si otíral z břitvy o hřbet ruky. Já jsem chlapy omýval, ošetřil kamencem a ptal se: Přejete si kolínskou? A za příplatek jsem i pudroval. Takový host odcházel z oficíny bílý jako klaun. Diškréci jsem dostával jednu korunu, což byly tenkrát strašné peníze. Přitom se na mě chlapi usmívali a říkali: Kluku, ty to někam dotáhneš, jen se tuž. Jenomže kam jsem to mohl tenkrát dotáhnout?

Měl jste jako dítě představu o tom, čím byste chtěl být?
Nevím, ale připomenu, že pocházím z chudých poměrů, vyrůstal jsem v domku, který si dědeček s babičkou a se strýcem postavili sami v roce 1928, u kterého byl i chlév. Na dvoře byla kopka hnoje, a když jsem špatně stoupl a škobrtnul, byl jsem hned umazaný od kravinců. Babička mi vždycky vynadala, že jsem nemehlo, a lamentovala, co ze mne bude. U pumpy mě opláchla příšerně studenou vodou, utřela do zástěry a poslala dál rošťačit. Tenkrát jsem doopravdy nevěděl, kudy se moje cesty budou ubírat. Mohl jsem přece skončit jako malíř pokojů v Pavlíkově u Rakovníka.

Vraťme se ještě k první otázce: Myslíte si, že každý může za to, jak vypadá?
Citoval bych Bohumila Hrabala, který nejspíš citoval někoho jiného: Do čtyřicítky za svůj ksicht nemůžeme, ale po čtyřicítce, ty kluku pitomá, si každý za svou tvář může.

Jaké školy byly pro váš život důležité?
Ta nejzásadnější byla Státní grafická škola v Křížovnické ulici, kde mě učili profesor Balaš a profesor Vodrážka, kteří ještě v sobě měli vznešenost kantorského stavu. Na střední škole nám pouštěli z amplionů politické procesy, slyšeli jsme hlas prokurátora Urválka, který žádal trest smrti pro ty, co mysleli jinak, a naši profesoři, aniž manifestovali svůj odpor k politické zvůli, nás tiše a zodpovědně provedli tísnivou dobou represí padesátých let v přesvědčení, že osvícenecký odkaz musí být zachován. A doopravdy se jim to podařilo. Dodnes jim to nemohu zapomenout.

Toho si vážíte na svých kantorech víc, než jejich řemeslné výuky?
Řemeslo, které nás naučili, bylo příkladně skvělé, bez diskuse. Na akademii jsem se pak doučil kunsthistorii. Možná je to ale dáno věkem: od patnácti do devatenácti je člověk všemu novému otevřenější a snaží se narvat si kapsy vším a cpe si do nich poznatky. Na škole jsme probrali klasické grafické techniky: dřevoryt, rytinu, lept, suchou jehlu, linoryt i litografii. Ti kantoři nás především skvěle motivovali a na to jsem si vzpomněl později, když jsem dělal asistenta Jiřímu Trnkovi a Zdeňku Sklenářovi a snažil jsem se o totéž. Moc dobře jsem si uvědomoval, že čas na učení je přísně vymezen: čtyři roky na střední škole a pět či šest let na akademii. Snažil jsem se studenty uvolnit, aby si vyzkoušeli všechno, co je napadne, a byli pilní a cílevědomí. To je totiž jediná možnost, jak si vyzkoušet základní věc: kudy cesty nevedou.

Kreslil jste doma rodiče či sourozence a spolužáky?
Samozřejmě, já jsem kreslil všechno už jako kluk na obecné škole. Paní učitelka Poddaná říkala: Copak to tam děláš? Ukaž to, co máš pod lavicí? A když se podívala na mou kresbu, povídala: Podobná si jsem, ale s těma tvýma malýma rukama, kam to chceš dotáhnout, ani lopatu neudržíš. V květnu 1945 přišlo osvobození a učitelka mě vyzvala, abych něco nakreslil na tabuli. Vystřihl jsem tank. Pan řídící Řeřábek řekl mamince: Ten váš kluk ovládá perspektivu. Nenakreslil jsem tank z bokorysu. Vykonstruoval jsem ho, jak šikmo jede a jak se zmenšuje.

A jak jste se dostal na grafickou školu do Prahy?
To bylo až z měšťanky v Rakovníce, kde jsme měli třídního pihovatého, úsměvavého, laskavého a zároveň cholerického, který nás měl na zeměpis a kreslení. Zároveň tenhle kantor vedl pěvecký a výtvarný kroužek. Jednou za mnou přišel a řekl: Jirko, máme směrnice, že vy kluci musíte jít všichni do JZD nebo na horníky, ale já už jsem ti zařídil, že za tři neděle pojedeš do Prahy a budeš tam dělat zkoušky na Státní grafickou školu. A to byl ten muž, jmenoval se Jan Mostecký, který přehodil výhybku mého osudu na pomyslném nádraží a mou kolej hodil směrem, který pak vedl až na akademii.

Vy jste o to nikdy sám nežádal?
Ne. On to rozhodl za mě, a to byl osudový okamžik.

S jakými problémy jste se pral při portrétování v mládí a jaké vás trápí dnes?
Portrét je nesmírně těžká disciplína. Když jsem učil na škole, přinesl jsem posluchačům třeba Dürera a ukázal jsem jim, jak vypadá oko, ucho, nos a ústa. Nakreslit oko, aby se dívalo, aby žilo, aby mělo přirozenou zvlhčenost, aby to nebylo oko sádrového modelu, ale živoucího člověka, to chce skutečně veliké zkušenosti. Rovněž konstrukce celé hlavy není jednoduchá: umístění nosu, aby byl v odpovídajícím úhlu, a trefit perspektivu úst. Anfas je něco jiného než profil, a jsou-li to tříčtvrteční portréty, je to ještě větší věda. Dnes už vím, že kromě výjimek je lidský život příliš krátký na to, aby se to člověk naučil. Brilantně to dokázal Leonardo, Dürer a Michelangelo, Picasso, génius století, a samozřejmě Ingres.

Ze současníků nejmenujete nikoho?
Vynikající portrétista je David Hockney. Je úžasný.

Mám tomu rozumět tak, že problémy, se kterými jste se potýkal v mládí, jsou tytéž jako ty, s nimiž zápasíte dnes?
Jsou o to horší, že dnes už vím, jak má dobrý portrét vypadat. Snad i tuším, jak má vypadat dobrý obraz. S malbou je to jako s lodí: čím větší náklad, tím hlouběji se ponoří.

Jaké tajemství má portrét? Jde v něm o zachycení tváře, duše, nebo napětí mezi obojím?
Člověk se musí umět do tváře zahledět a vypozorovat, kde má jemné odchylky v symetrii, a ty se musí zdůraznit, ale ne moc, aby z toho nebyla karikatura. Tohle právě uměl báječně Ingres. Mistrovství portrétu je v tom, že hlava musí žít, musí diváka uhranout a přesvědčit, že portrétovaný člověk musel takhle vypadat a jinak nemohl.

Dá se říci, že nikdy nejde o fotografický záznam, ale o zdůraznění nejen asymetrie, ale i toho, co je uvnitř něj… Že to, co si autor portrétu o objektu myslí, rovněž trochu deformuje tvary… Nebo vás to neovlivňuje?
Ovlivňuje, to je přesně řečeno. V otázce je už odpověď. Duše člověka vede mou ruku, protože, jak jsme říkali, každý může za to, jak vypadá. Je pozoruhodné, že v dnešní době vizuálního smogu, kterým jsme trýzněni, aniž si to přiznáváme, protože všude nás atakuje reklama a televize, se ještě pár lidí dokáže soustředit na portrét. Dnešní vizualita je obrovská koule, která se stále nabaluje a zvětšuje. Výstavám dnes konkuruje každý obchodní dům, každý autosalon, magazíny a všechna média.

Co se může učitel naučit od svých žáků?
Mladí mají tu výhodu, že mají plnou čepici touhy. A umění je především o vášních, o inspiraci. Někdo řekl, že v pětadvaceti je každý malíř geniální, protože je plný touhy a ničeho se nebojí. Mnohem těžší je dílo držet a plynule ho budovat, rozmnožovat a oplodňovat. Teprve po třicítce začíná pravý boj o životní cestu. Od těch mladých jsem se učil právě neztrácet touhu. Když jsem byl mladý, nezměrně jsem toužil po kde čem. Domnívám se, že stále i dnes po něčem toužím, což je výhoda i nevýhoda, ale ty touhy už mají jiný charakter…

Proč je to, pane, nevýhoda?
Protože jsem stále zraňovaný třeba tím, že jsem nejpřísnějším kritikem sama sebe. Trýzní mě to, ale přesto stále toužím se zmocňovat nových obrazů, nových vizí, ztvárňovat svědectví o době, ve které žiji. Začínali jsme své životy v době Chaplinově, Stravinského, Picassově, Janáčkově, Hemingwayově, Martinů, Ježkově, Werichově a Voskovcově, Hrabalově a Suchého a Šlitra či Kunderově, prožívali jsme zázračné i bláznivé století, a to bych chtěl zachytit. Jsem přesvědčen, že 20. století se jednou bude jevit jako kouzelné století, protože mělo tolik síly, že začalo psát nový příběh v umění, vědě i technice. V umění odpoutalo člověka od opticky nazírané reality v roce 1907, kdy Picasso, Derain a Braque uviděli černošské umění a díky tomu se vytvořila nová anatomie výtvarného umění: kubismus. Přesto, že byly dvě války a dvě totality, jsme měli štěstí, že jsme se narodili a žili v obrovsky kulturní zemi. Dokázali jsme se několikrát zmobilizovat a čelili jsme mnoha příkořím. Vždyť jsme už dávno nemuseli mluvit česky.

Duchamp již v roce 1913 řekl, že dnes je možné prezentovat jako umění doslova cokoliv. S tím vlastně začaly „ready made“, tedy nalezené věci…
Dnes to jde ještě dál a stačí, když někdo vymyslí jen gag, vtip, a může za to ta skutečnost, že se umění prolnulo se showbyznysem a určit hranici, kde končí show a kde začíná umění, je skoro nemožné.
Když se hraje fotbal, tak se hraje od branky k brance na vyznačeném hřišti. Kdyby tam branky nebyly, mohli by hráči začít na louce a skončit vedle na hřbitově, který na vesnici bývá také na okraji jako hřiště. To se někomu může strašně líbit, hrát fotbal mezi hrobkama, a může to považovat za dobrou provokaci, protože je to něco, co tady jetě nebylo, a natočí o tom báječný dokument či to nazve happeningem nebo performancí. Otázka ale je, jestli se taková akce ještě pohybuje v mantinelech umění.

Jaké mantinely jste si vytyčil vy sám pro sebe?
To je těžké vyjádřit slovně. Umělec musí spoléhat na svůj cit, instinkt a hledat stav, v němž to, co dělá, z něj přirozeně plyne, aniž by předem moc kalkuloval. V tom případě je všechno v pořádku. Přesto, pokud jde o mne, vždy jsem trošičku nejistý. Ale je pravda… když jsem měl pocit, že jsem si užil na barevném akordu, na nějakém detailu, na nějakém tvaru, že se mi podařilo tvaropisné podobenství, s vědomím, že příští týden se mi to stejně nebude líbit, tak se nakonec ukázalo, že právě to jsou ty obrazy, které nejvíce odpovídaly a vyhovaly mé představě. Ale o tom se nemá hovořit. To je příliš privátní problém. Každý člověk představuje ojedinělý a neopakovatelný kosmos. A umění je pokusem o otisk tohoto ojedinělého kosmu v mém případě na plátno či na papír. Umění je vlastně zápas o ztvárnění vnitřního světa. Zní to banálně, ale tak to asi je. Když si vezmeme Zrzavého Údolí smutku, můžeme říci, že měl zřejmě jen touhu něco takového namalovat, někdy se tomu říká vnitřní model, a z toho vzniklo asi toto jeho závratné dílo. Všechny dobré věci vyzařují niternost. Je v nich otisk nejvnitřnějšího pnutí. A také snaha dotknout se stropu - to, jak vysoko strop je, se žádný malíř během života nedozví.

Když jste zmínil Jana Zrzavého a dáme to do souvislosti s tím, že člověk může za to, jak vypadá, tak mistr Zrzavý vypadal, jako kdyby se sám namaloval, jako kdyby vystoupil ze svých obrazů…
To je pravda, on byl hodně zahleděný do sebe. Vypráví se, jak v Paříži ve dvacátých letech navštěvoval Josefa Šímu a z vděčnosti, že tam pro něj Šíma něco zařídil, mu přinesl obraz. Šíma mu děkoval a říkal: Já jsem tak dojatý, je nádherný, dám vám taky obraz. Zrzavý skrz vousy zabručel: Já si namaluju ještě lepší. Obraz mi dávat nemusíte. To, to nemusíte. Mně se vaše obrazy nelíběj. A Šíma, noblesní člověk, s mírnými rozpaky opáčil: Na to ovšem máte právo. Já to chápu, ale řekněte mně, od jakého autora se vám obrazy nejvíc líbí? Zrzavý prý bez mrknutí oka odpověděl: Ode mne!
Když měl v šedesátých letech výstavu v Mánesu, v Praze, nechal si přinést židli do prostředka sálu a vysedával tam hodiny a díval se na své dílo a kolemjdoucím říkal: To je krása, co?

Na čem právě pracujete?
Teď jsem si v ateliéru připravil dvě obrovské juty, to znamená 320 výška a 420 šířka, a říkám jim pracovně Tanec. Kompozici tvoří několik postav. Inspirací jsou vzpomínky na dětství, na rodiče, na jejich osudy. Jutu jsem si podmaloval svítivými okrovými a oranžovými tóny, pojednal jsem to prstama a rozvibroval špachtlema a vkresloval jsem do takto připraveného podkladu imaginativní tvaropisy. Ještě si nejsem jistý, jestli použiji nějaký realistický prvek. Před deseti lety jsem dělal obrazy jenom čistě imaginativní nebo jenom čistě realistické a v poslední době již propojuji všechno dohromady.

To je, minimálně z pohledu diváka, asi dobře, protože tím náznakem příběhu mu podáváte ruku, aby do vašeho díla snadněji vstoupil. Dnes jsou většinou lidé už neschopní tak velkého soustředění. Nebo vy takhle neuvažujete?
Zvolený způsob musí mít hlavně souznění s tím, co prožívám. Právě v tomto životním období jsem vystavován těžkým zkouškám, a to mou práci hodně ovlivňuje. Učiním malou odbočku: Moje čtyřiadevadesátiletá maminka byla před smrtí v péči sousedů v tom domě, o kterém jsem vyprávěl, a každou sobotu jsem ji musel vykoupat, vyfénovat jí vlasy a tak dále, a přitom jsem si uvědomil, jak se jeden životní kruh uzavírá: koupal jsem maminku, která před devětašedesáti lety koupávala mě.
Mamince vděčím za hodně, i za to, jak mě vychovala a vytáhla z obhroublého vesnického prostředí a mluvy. Maminka byla kuchařka, vařila v Rakovníku v hotelu na náměstí a potom přešla jako hospodyně do rodiny továrníka Otty, který vyráběl mýdlo. Tam, v kultivovanější měšťanské rodině se naučila ušlechtilejšímu chování.

Vrátil bych debatu k umění: Co pro vás znamená úspěch?
Dnes, zpětně, vidím úspěch v tom nenechat se odvést ze své cesty a dělat jen to, co cítím. Tak to i začalo: osm let jsem dělal bubeníka ve vesnické kapele, a proto jsem jako diplomku dělal cyklus Vesnické tancovačky. Dostal jsem sice jedničku, ale měl jsem jiné starosti: uživit se. Jiří Srnec mně nabídl, abych šel k němu do Černého divadla, ale měl jsem obavy, jak to v takové práci bude vypadat a jak ji zvládnu. U divadla jsem začínal jako kulisák. Mělo to ale dvě výhody: jezdili jsme po celém světě, měli jsme úspěch, černé divadlo napsalo kapitolu českého umění 60. let, ale já jsem si zároveň uvědomil, co úspěch dělá s lidmi a jak je pomíjivý. Ač jsme měli třeba na festivalu v Edinburghu v roce 1962 dvacet opon, později totéž v Paříži a v New Yorku, stačilo vyjít na ulici a nikdo o nás nevěděl. Pomíjivost úspěchu byla do očí bijící. Úspěch o pár metrů dál vůbec nic neznamenal. Od té doby mám velkou nedůvěru ke každému vlastnímu úspěchu.
Navíc jsem už tehdy žil jiný problém: v šatně jsem měl desku a pracoval jsem tam na cyklu Hlavy, který mě trápil víc než divadlo. Tehdy jsem pochopil, že důležitější je systematická práce než jakýkoliv úspěch. Kamarád Bogan Hrabal mně jednou řekl: Stejně je to zvláštní, my jdeme kolem Martinicova paláce jako nějací polozločinci a máme strach, odkud přiletí facka. On ten světový úspěch je v Praze na hovno a jinde asi taky. A pak dodal: Mě už to nezajímá, protože ten hlavní úspěch se nikdy nedostavil, a to bylo v šestnácti, kdy jsem si úporně přál, abych měl v Nymburce v auslágu knihkupectví vystavenou vytisknutou první knížečku básní. Tenkrát bych to byl vychutnal. Teď už je mně to jedno.

Jste sběratelem od dětství, nebo jste tuto vášeň v sobě objevil později?
Který kluk netrpí sběratelskou vášní? Začal jsem známkama a na nich jsem si poprvé všiml dokonalého portrétu. Pamatuji se na T. G. Masaryka v černém klobouku, což byla známka, která vyšla k jeho úmrtí, na portréty legionářů a hlavně letců. A celou dobu, aniž jsem to tenkrát věděl, jsem sbíral tváře lidí a ukládal si je do paměti.

Vy jste si je i fotografoval, ne?
Fotoaparát jsem dostal od syna řezníka, zakládal se do něj film šest krát devět, ale filmy byly strašně drahé. Naučil jsem se sice vyvolávat filmy a zvětšovat fotografie, ale fotografování pro mě bylo finančně nedostupné.

Teď spolu sedíme v Pelleově vile v Praze, kde je kromě vašich obrazů a grafik umístěna sbírka vašeho afrického umění. Kdy jste je začal sbírat?
To je věc, která je pro mne dodnes trochu záhadná. Některé věci se v životě stávají nenápadným zřetězením náhod. Nejprve jsme si s ženou Miladou koupili v Austrálii v přístavu Bridge v Sydney v roce 1964 sošku z Nové Guineje. Potom se najednou začaly dít věci: přijel Fred Dahlmann z Bruselu, šéfoval tamějšímu „čezu“, chlubil se tenkrát, že mu Mao podepsal Rudou knížku, a povídal: Ty sbíráš černochy, to já ti něco přivezu. Ale pak přišel rok 1968 a už jsem nemohl cestovat, takže mi přivezl jen pár masek. Ale už to byl začátek kolekce. Nad těmi sochami a maskami jsem si uvědomil, jaké bohatství tvarů, formy a tajemství má takzvané primární umění, tedy umění aboriginálů, kultury sepik z Tichomoří či indiánské a eskymácké umění a africké umění, které je podle mého názoru nejdále. Africké umění má navíc v sobě nepopsatelnou sílu a náboj: magii. Někdy tehdy vznikla idea tyto věci sbírat, ale zároveň jsem v nich začal hledat inspiraci. Uvědomil jsem si, že oni již pět set let před Picassem dokázali přetvořit formu jako on. A z toho člověku zůstává rozum stát.

Měli štěstí, že neprošli evropským vzděláním, které se najednou v umění ukazuje jako svazující konvence, ne?
To jsou kánony, které jsou nedílnou součástí naší kultury již od dob starého Řecka. Řeč afrického umění je vybudovaná na úplně jiných formách. V Evropě našli odvahu převzít tyto formy až kubisté. Od Afričanů se můžeme stále, stále učit, jak uchopit jinak skutečnost.

Jak jste rozšiřoval sbírku po roce 1968?
Dlouho jsem jen sbíral a kupoval literaturu a navštěvoval muzea s africkým uměním, nabídli se přátelé jako například Dr. Reiner Kreissl, který mi řadu věcí daroval, nebo jsem měnil za své grafiky a obrazy.

Jak se takovéto artefakty dovážejí a proclívají?
Teď už je to komplikovanější, protože už na to musí být povolení z Afriky, ale ještě před deseti lety se to vyváželo jako upomínkový předmět a tady se to zase jako upomínkový předmět proclilo. V 21. století se Afrika uzavírá do sebe, brání se vývozům, ale pořád je lepší, když se africké umění vyveze do Evropy nebo do Ameriky, než když se v rámci islamizace Afriky zničí. Muslimové drancují svatyně a sochy zapalují.

Kde jste měl dříve, než jste dostal k dispozici Pelleovu vilu, sbírku uloženou?
Všechno bylo v mém ateliéru, kde nebylo k hnutí a musel jsem překračovat velké hromady. Když to viděl můj kamarád inženýr architekt Jarmil Srpa, umanul si, že udělá všechno, aby pro expozici našel vhodné místo. Tehdy se zrodila idea propojit sbírku s mým dílem inspirovaným Afrikou, protože něco takového, pokud víme, nikde není. Musím se přiznat, že instalace byla napínavá, nevěděl jsem, jak to do sebe zapadne.

Tomu moc nevěřím - to jste musel vědět, že to k sobě jde. Vždyť i váš první absolventský cyklus Vesnické tancovačky vypadá, jako kdyby byl inspirován africkými maskami…
To je asi pravda, i když jsem na to vlastně zapomněl: měl jsem v sobě zkušenost středoevropského vesnického kluka, který znal maškary z masopustního veselí a samozřejmě vyřezával a vydlabával z krmné řepy burgány, šklebící se masky, a pak do nich dával hořící svíčky. Tahle strašidla jsme si dávali na podzim mezi okna. Ale co vesnického středoevropského kluka, vždyť poslední průzkumy DNA nezvratně prokázaly, že všichni pocházíme z Afriky. Pod kůží jsme všichni Afričané.

Kdybyste měl neomezené možnosti, co byste ještě sbíral a proč?
Čas. V necelých sedmdesáti jsem sběratelem času. To je to nejvzácnější, protože čas nemůžete koupit, ani na leasing.

Vy jste první český malíř, který má za života své muzeum, jako si postavil Salvator Dalí ve Figuerasu. Uvědomujete si to?
Tato galerie je dokladem kulturního cítění vedení Prahy 6 a je poctou Africe, ale na druhé straně je třeba říci, že dnes má takovou možnost každý.

Osm let jste jezdil v šedesátých letech s černým divadlem Jiřího Srnce po celém světě. Jaké zkušenosti jste si z těchto cest odnesl?
Těchto osm let považuji po akademii a bubnování ve vesnické kapele za třetí vysokou školu, kterou jsem absolvoval. A na této škole jsem si nespočetněkrát sáhl až na dno sil, protože práce s Jirkou Srncem, kterého si dodnes nesmírně vážím, byla vždy tvrdá dřina. Byl nesmírně náročný a každý rok jsme dělali novou premiéru. U něho jsem si uvědomil, že se za všechno draze platí. Tehdy jsem začal rozlišovat mezi ctižádostivostí a cílevědomostí, což je důležitá diference. Ač nebylo mým životním cílem jeden týden hrát v Paříži, druhý v Amsterodamu, třetí v Lenigradu a čtvrtý v Düsseldorfu, musel jsem se vždy zmobilizovat a odvést maximální výkon. A nejenom. Ve volných chvílích jsem pracoval po hotelech a šatnách na grafikách.

A jak jste se s osmiletým odstupem díval na Čechy?
Především jsem si uvědomil, a byla to šedesátá léta, která byla tak zvláštní v celém minulém století, že železná opona, která měla jinak samé zápory, nás na čas osvobodila z tenat spotřební společnosti. Nemuseli jsme vydělávat peníze jenom proto, abychom je zase utráceli. Část malířů i spisovatelů, která byla silná a dokázala se ubránit brakové socialistické kultuře, pracovala do šuplíku a malovala si či psala pro své potěšení. Tato situace přinášela nadbytek času, nebyli jsme hnáni bičem finanční závislosti. Tenkrát se skoro nikdo, kromě národních umělců, výtvarným uměním neživil. Já jsem byl u divadla, jiní třeba restaurovali.

Vy jste se ale od sedmdesátých let uměním živil, nebo ne?
Ano, ale byl jsem naprostá výjimka. Zase se zřetězilo mnoho šťastných náhod. Když projížděl z Lucemburku Německem Jacques Ludovicy a zastavil se v Kolíně nad Rýnem v galerii Baukunst, aby jim ukázal mé grafiky, Gerd Köhrmann, šéf té galerie, poznal, že to jsou grafiky, které dostaly cenu na bienále v Benátkách, a hned na místě slíbil, že mně udělají první výstavu v prosinci roku 1969. Problém ale byl, co s výtvarníkem, který je v Praze a nechce emigrovat. Tenkrát byla jediná možnost uzavřít smlouvu s Art Centrem, což byla organizace pro vývoz kultury. Smlouva pak platila celých dvacet roků a já mohl vyvézt každý rok kompletní náklad pěti grafik.

Jak jste prožil dobu do roku 1989?
Pohyboval jsem se ve velmi úzkém okruhu lidí. Například každé úterý jsem se stýkal s Bohumilem Hrabalem a ten mi pomohl tu dobu prozářit. Jeho výroky slyším dodnes. Například když si mu nějaký malíř stěžoval, že umění je strašně těžké, Bogan odpovídal: Jdi do prdele, kdo tě nutí, abys ho dělal! Jdi k poště, tam budeš dělat osm hodin a pak máš hlavu čistou.
S Bohouškem jsem prožíval i listopadové dny roku 1989. Od Zlatého tygra jsem ho dovedl na Můstek, hleděli jsme na nekonečné řady lidí, znělo zvonění klíčů a Boganem otřásala lítost a říkal: Takhle, ty kluku pitomá, vypadají kráčející dějiny! Je to velký, ale pro nás to přišlo pozdě. Nám ujel vlak i s nádražím. To bude tak akorát dobrý pro ty děti, co sedí na ramenou svejch tátů a drží se za jejich uši.

V čem se, podle vás, jako národ podceňujeme a v čem se přeceňujeme?
Povím vám příběh z léta roku 1962, který něco o naší povaze vypovídá: když jsme byli v Edinburghu, náš intendant Jiří Vyskočil, ctitel Voskovce a Wericha, nás poučoval o slušném chování, protože věděl, že budeme pozváni ke starostovi města. Říkal: Abychom dobře reprezentovali! Aby si lidé nemysleli, že tady lezeme po stromech. Situace ale byla úplně jiná: Když jsme přišli do penzionu, byl tam prostřený stůl s velkým dortem, přišla majitelka paní Fergusonová a nemohla lítostí mluvit. Říkala: Já se vám musím nejdříve omluvit za to, co vám Británie udělala v roce 1938. My Skotové jsme s tím nikdy nesouhlasili. A to samé se opakovalo v roce 1968 v Dublinu. To jen dokazuje, jak se strašně podceňujeme.

Jaká je naše největší slabost?
Obávám se, že jsme velcí kverulanti a rejpalové a neumíme se radovat z kladů. Je to asi tím, že naše historie se nevyvíjela lineárně a byla mnohokrát přetržená. Dostali jsme řadu ran a prošli jsme několika etnickými čistkami, nedokážeme žít v pospolitosti a snad proto dokážeme být i tak závistiví a zavilí, nepřejícní. Je to jak v tom vtipu: Splním ti každé přání, říká zlatá rybka, ale uvědom si, že tvůj soused dostane dvakrát tolik. Čech řekne, dobrá, tak mi vypíchni jedno oko! Aby soused přišel o dvě.
Věřím, že sjednocená Evropa nás časem odnaučí některým špatným vlastnostem a zabrání opakování starých chyb.

Jiří Anderle (68)
Grafik, malíř, ilustrátor a sběratel primárního umění se narodil 14. září 1936 v Pavlíkově u Rakovníka. Nejdůrazněji na sebe upozornil imaginativními rozhovory s obrazy starých mistrů, v nichž zachytil janusovskou dvojakost dobra a zla, krásy a ošklivosti, mládí a stáří. V cyklu se pokusil vytvořit podobenství lidského osudu. Vznikl v letech 1969-1973. Anderleho celoživotním tématem se stala figurální podoba Comedie dell‘Arte. Celkem dostal kolem čtyřiceti význačných cen a je zastoupen prakticky ve všech významných muzeích na celém světě. Dne 27. listopadu 2003 byla zpřístupněna v Praze v Pelleově vile Anderleho sbírka afrického umění i průřez jeho celoživotní tvorbou.