Charisma Martina Huby zasáhne příchozího vskutku drtivě. U pozdní snídaně v luxusním hotelu působí tak nenuceně, jako by snídal v dobrých hotelech denodenně. Mluví překvapivě tiše, ale když ho otázka zaujme, přechází k vášnivé gestikulaci a z jeho očí srší blesky. Rázem je jasné, proč hraje v každém druhém českém filmu: být režisérem, tak prostě chci, aby tenhle člověk v mém filmu hrál. Nyní je ovšem v roli režiséra on sám a o Romeovi a Julii říká, že je to v podstatě banální story, která se díky Shakespearovi tak trochu zkomplikovala.
Vy jste se v jednom rozhovoru označil za člověka…
… despotického?
Spíš za divadelníka polohlasu, ztišených emocí a malých prostor. Jak to jde dohromady s hlasitým a emočně vypjatým Shakespearem?
To není úplně přesné: já jsem sice člověk polotónu, malé scény, šera a malého kolektivu, ale jak už to tak paradoxně chodí, ocitl jsem se v místech, kde nevyhnutelnost plného tónu všechny půltóny ničí, nebo přinejmenším ohrožuje. Já však beru takové věci jako test a navíc vždycky udělám tu samou chybu přinejmenším dvakrát… Nechci to zlehčovat, ale i když se stále cítím předurčený spíše pro menší divadelní tvary, v souvislosti se Shakespearem často hovoříme o rozporech v nás samotných a mě režírování na Pražském hradě lákalo a provokovalo. Mě prostě zajímá ta křehkost Shakespearovy mohutnosti. On staví na totální individuálnosti osudu, dějinné události zobrazuje na osobním příběhu. A to je mi velmi blízké a příjemné. Moje osobní zkušenost je taková, že nejcharakterističtější možnou výpovědí o době jako celku je subjektivní minipříběh. A když je člověk geniální jako Shakespeare, pak mu skládanka subjektivních motivů do sebe zapadá tak dokonale, že vytváří dějinnou událost. A skrze osobní příběh umožní divákovi dostat se do myšlenkového toku postav, nebýt jen vzdáleným pozorovatelem událostí, ale stát se jejich účastníkem. Vejít na chvíli do duše chlapce, který stojí nad modlícím se otcem a neví, jestli ho má zabít, anebo ne.
Inscenovat Shakespeara na Pražském hradě je ale specifické. Nezvyklý prostor, ta velká show okolo, diváci, kteří jinak do divadla obvykle nechodí - cítíte se tím omezen?
Trochu se cítím omezen tím, že nepracuji se souborem kompaktním, ale s herci z mnoha různých souborů. Organizace zkoušek je velmi obtížná a trpí jedním permanentním neduhem, totiž že na zkoušce stále někdo chybí. To je handicap, který vyžaduje nekonečnou námahu, a obávám se, že tento způsob práce může nějaká procenta z požadované perfekce ubrat. I skladba souboru je tak různorodá, že ačkoli si všechny role obsadím sám, přece jen vzniká nebezpečí stylové nesourodosti. Co se týká plenérového prostoru - na jedné straně je samozřejmě fajn hrát pod širým nebem a na druhé straně se každý večer kolem osmé začínáte bát, zda sprchne nebo ne. Například je třeba brát v úvahu faktor větru, který odnáší hlas v už tak ztíženém akustickém prostředí.
Veronským milencům by mělo být kolem třinácti, čtrnácti let, Hamlet byl čerstvým absolventem univerzity. Není příliš velký rozpor mezi věkem shakespearovských postav a mentální vyspělostí, hloubkou a závažností řešených dilemat, která Shakespeare svým hrdinům přiřkl?
Nevím, jestli jsem já sám mentálně zaostalý, ale nepředpokládám, že jsem v šestnáctém roce svého života uvažoval a přemýšlel nějak extrémně jinak než v současnosti. Čím se od těch nejmladších lišíme, to je zkušenost a míra utrpení, která vás na cestě životem potká. To možná člověka trochu prohloubí a zvýší jeho schopnost empatie. Sám dodnes řeším otázky, které jsem si v Romeově věku kladl a neuměl je zodpovědět. Posuzovat mladého člověka a způsob jeho uvažování je třeba opatrně, všichni jsme prošli třeba obdobím úvah o skončení života a víme, že nejblíže k tomu člověk mívá v pubertálním věku. Z hlediska dospělého se už takové uvažování možná jeví jako pubertální, ale mladý člověk jistě vnímá svět kolem sebe velmi složitě, jako plný rozporů a protimluvů. Jeho emoce jsou totální, všechno se ho dotýká do krajnosti. A s tou totální krajností Shakespeare pracuje. Myslet si, že vnímat svět do krajnosti je možné až od určitého věku, vytyčovat v tomto smyslu nějaké věkové ohraničení, to by bylo velmi diskutabilní.
Proč je tedy zvykem obsazovat shakespearovské postavy herci ve věku, který věku Shakespearových hrdinů neodpovídá, obvykle staršími herci?
Na to odpovím velmi přesně. Nesouvisí to až tak s osobní zkušeností či bohatstvím osobního prožitku. Shakespeare velmi správně určil věk, ale zároveň stanovil velmi náročné úlohy, které je nutné na jevišti splnit. Tam je disproporce. Pro herce ve skutečném věku Shakespearových postav (zejména Romeo a Julie, Hamlet) je velmi obtížné, často nemožné udržet tři hodiny pozornost diváka, nést tíhu představení při herecké zkušenosti, která se u patnáctiletého člověka předpokládá. V jiné situaci jsou samozřejmě filmaři, pokud adaptují Shakespeara; mohou točit po částech, střídat celky a detaily… Ale na jevišti to předpokládá určitou hereckou zkušenost, na kterou režisér často vsadí raději než na autenticitu věku. Je otázka, co je rozumnější. Nejsem si jistý, kdy je divák vystaven většímu riziku. Možná právě při autenticitě věku a půvabu té bytosti, protože s půvabem se dá vydržet patnáct minut, a pak je tam třeba něco přidat.
Přiblížit v letošní inscenaci Romea a Julie představitele co nejvíc předepsanému věku postav, to byla vaše myšlenka, nebo to považoval za dobrý nápad producent?
Já bych to zase příliš neakcentoval. Myšlenka vznikla víceméně spontánně, ale i když jsme na začátku možná měli extrémnější představu, výsledkem je kompromis. Život nás prostě přiměl hledat optimální průsečík, přiklonili jsme se sice k mladšímu věku postav, ale nijak extrémnímu. Co se týká věku, nekladl bych až takový důraz na Romea a Julii, ale spíš na Juliinu matku, které je v naší inscenaci 26 let. To mi přijde milé, protože Julie se obvykle obsazují herečkami ve věku, který má v naší inscenaci Juliina matka. Juliina matka je v tomhle případě plná, biologicky hodnotná žena, a z toho vzniká určité dramatické napětí. Nejde tedy o to, aby se inscenace nějak zviditelnila tím, že máte dvanáctiletou Julii, ale aby věk postav dával předpoklad pro vznik dramatických situací. A když je matka ve věku dcery, může přirozeně vznikat určité jiskření.
Není to jistě originální otázka, ale co je na Shakespearovi pro dnešního tvůrce a diváka stále natolik přitažlivé a vzrušující?
Samozřejmě se to dá říci i o jiných autorech, ale myslím, že na Shakespearovi je nejdůležitější jeho přijetí rozporuplnosti člověka jako faktu. Tedy nikoli něčeho, co je zajímavé a navíc, ale něčeho, co je samozřejmé pro každého člověka. Druhá signální soustava prostě způsobuje, že člověk je plný rozporů a mnohé věci o sobě jen tuší. Moment, kdy překvapíte sebe samého sebou samým, je pravděpodobný a Shakespeare s touto eventualitou počítá jako málokterý jiný autor. Existuje spousta dramatických i literárních postav, archetypů, spousta pokusů o zařazení člověka, vytvoření určitého modelu a představy, jak by se člověk v té či oné situaci zachoval. Shakespeare ale člověka předem nezařazuje do škatulek, nechává velmi široký prostor pro nejrůznější překvapení, pro reakce, s nimiž se dokážou identifikovat tvůrci i lidé v hledišti. Všechno je to hra, pokud přistoupíme na myšlenku, že v každém z nás je množství protikladů, rozporuplných vrstev. Jde o takové milé hazardování s jednotlivými vrstvami. Shakespeare vždy předpokládá, že život může všechno zvrtnout, změnit. Například manželka člověka zabitého Richardem III. ve scéně, kdy nemá myšlenky na nic jiného, než aby se pomstila a Richarda sprovodila ze světa, se náhle ocitá v Richardově objetí. A to není kalkul, je to jen počítání s nejednoznačností každého z nás. Myslím, že to je na Shakespearovi fascinující. Na druhé straně je mnoho lidí, které Shakespeare odpuzuje, nezajímá, kterým připadá, že zjednodušuje… No, když se té složitosti zaleknete, může se to jevit jako banální story. Ostatně Romeo a Julie je jednou z nejbanálnějších story, navíc nesčetněkrát banálně zpracovaných. A pak přijde někdo, kdo zapracuje s nejednoznačností, a všechno se tak mile zkomplikuje.
Shakespeare přebíral existující příběhy, inspiroval se známými zápletkami. Nebyl tedy možná geniální fabulátor, ale byl podle vás třeba skvělý psycholog?
On byl zřejmě sám velmi složitým člověkem, předpokládám, že byl velmi dobrý psycholog, ale v jeho případě lze všechno jen předpokládat vzhledem k řadě tajemství, která se kolem něj vznášejí. Nejasnosti kolem jeho života, otázky, kdo to byl, zda skutečně všechna dramata napsal on sám, zda je napsal jeden člověk, to vše je takové symptomatické, stylově čisté, doslova shakespearovské. Ať to zní jakkoli, mně se genialita Shakespearova hodně prolíná s genialitou Čechovovou. A to i přesto, že znám Čechovův nijak zvlášť lichotivý názor na Shakespeara. Oba mají společné to hráčství. Čechov na neustálé smrtelné posteli hrál hru, bral život jako spoustu různých možných řešení a ten hráčský moment v řešení témat, ten mají se Shakespearem společný. K tomu jsou nutné dva předpoklady, totiž velmi složité vidění světa a smysl pro humor. Z jejich her lze soudit, že všechno to obrovské množství vnímaných informací o různých situacích v životě jim nakonec způsobuje potěšení. Myslím, že je oba to víceméně těšilo. Při vší složitosti, při všem osobním utrpení, kterým zřejmě oba prošli, je asi život nakonec těšil, nejsou zatrpklí. A ani jejich hry, při vší tragice, kterou obsahují, nejsou zapšklé. Snad až na Shakespearovu Bouři. Ale i v té je závěrečný monolog tak krásně smutný, je v něm takový mír, takové smířlivé přijetí nevyhnutelnosti konce, že nejde o pláč, ale spíš o povzdech.
Vraťme se ještě k té zmíněné různorodosti hereckého souboru. Jak třeba vznikl nápad na obsazení Marka Vašuta, který se v posledních letech divadlu příliš nevěnoval?
Chtěl jsem, aby v roli knížete, kterou jsem panu Vašutovi nabídl, fungovala i biologicky přirozená autorita. Aby nebyla založená jen na moci, ale aby to byl relativně mladý, respekt vzbuzující chlap s atletickou figurou, budící zdání síly, ale nakonec i bezmocnosti. Přiznám se, že já v této hře happy end až tak necítím, koneckonců i Shakespeare ho „podrazil“ větou: Nad tímto smířením by zaplakalo nebe… Takže i vševládný kníže, nikoli vetchý stařec, ale fyzicky zdatný a mocný muž je bezmocný proti vzájemné nenávisti klanů a skupin. Když je někdo předurčený nenávidět, když se k nenávisti rozhodne nebo nemá dost rozumu, aby pochopil, že nenávist je dost nízký způsob komunikace, je těžké tomu jakkoli čelit. Jsem dost skeptický vůči optimistickým vidinám, že násilí mezi námi se dá řešit tím, že násilník sám zmoudří. Je to dlouhý proces, ale pokud se nepodaří změnit uvažování toho, kdo nenávidí a šíří nenávist, pokud se nepovede zmapovat kořeny nenávisti, nevyřeší se to. Jistěže se může dařit zmírnit nenávist, pokud jste silnější, pokud máte k dispozici fungující mocenský aparát. Ale pokud se jednou lidé nenávidí, můžete organizovat, můžete hrozit jak chcete, ale nakonec ta nenávist někde prosákne. Od veronských rodin přes mafie až po ta různá nejmenovaná sdružení, která nás nyní straší z kamenných pouští.
Martin Huba (61)
Slovenský herec, režisér a divadelní pedagog, syn herce Mikuláše Huby a operní zpěvačky Mimi Kišonové-Hubové. Po absolvování bratislavské VŠMU pracoval v Košickém divadle, Divadle poezie, Divadle na korze a Slovenském národním divadle. Proslul rolemi v mnoha divadelních inscenacích, v poslední době například Kontrabas, Divadelník či Garderobiér, režíroval hry Incident, Tančírna či Višňový sad, pro LSS připravil v roce 2002 inscenaci Krále Leara. Od roku 1999 hostuje na některých českých divadelních scénách. Od konce 60. let hrál v řadě televizních her a filmů, například Javor a Juliána (Štefan Uher), Svědek umírajícího času (Miloslav Luther). V posledních letech je často obsazován českými filmovými režiséry: Fany (Karel Kachyňa), Kuře melancholik (Jaroslav Brabec), Musíme si pomáhat (Jan Hřebejk), připravovaní Milenci a vrazi (Viktor Polesný), Krev zmizelého (Milan Cieslar), Něco jako štěstí (Bohdan Sláma).
