Úspěšný fotograf vystavuje v Galerii Langhans
Perex místo podtitulku
„Fotografování je o výběru, volbou tématu si vybírám i obsah dialogu,“ říká o své práci fotograf Pavel Dias. V těchto dnech vystavuje v Galerii Langhans v Praze ve Vodičkově ulici a expozici dal název Padesát, protože tolik let uplynulo od jeho maturity a i tolik vybral fotografií. Spolupracovali jsme v Mladém světě již v půlce šedesátých let a od té doby si tykáme.
Jak vlastně vznikají tvé fotografie? První fáze se týká výběru situace, a za tím je něco mimo mě, co mě k tomu tématu přitahuje, co jsem si vybral a o čem jsem si řekl, že se tím budu zabývat. A pak jde o to, aby má představa souzněla s tím, co vidím. Do tohoto prvního výběru patří i to, být dost trpělivý, protože většinou povedená fotografie není otázka jedné expozice, jednoho zmáčknutí. To, co dělám, mne musí poutat a přitahovat. Ty pak ten jev máš nějakým způsobem v sobě zaznamenaný, nějakou situaci obcházíš a čekáš na svůj obrázek. Říká se, že každá situace má nějaký vrchol, a to je ten moment, na který fotograf číhá. Právě výběr z kontaktů, ať digitálních nebo filmových, to je druhý stupeň výběru. Kontakt je důležitá věc, ale pak je třeba se na fotografii podívat ve větším, pracovním formátu. Vybrané kontakty si nazvětšovat třeba jako pohlednice. Důležité je, aby všechny byly stejně veliké (už proto, že ty větší vždy přitahují víc pozornost, vnucují se, aniž si to třeba zaslouží), taky je to nejjednodušší. Čili třetí a poslední výběr dělám z těchto náhledových snímků, které pak nosím po kapsách, různě si je skládám k sobě a vybírám ty nejlepší a zároveň si z nich mohu skládat i nějaký celek, protože hned vidím, jak které fotografie na sebe navazují a které z nich podporují významy. Teprve potom jdu do komory a dělám definitivní zvětšeniny, i když i tam se občas stane, že zvětšená fotografie najednou nefunguje. A totéž platí i o výstavách. Když člověk tytéž fotografie, které dobře zná, už je vystavoval, umístí do jiného prostoru, zjistí, že musí měnit pořadí či dokonce některé fotografie vůbec vyřadit, aby došlo k jisté harmonii výrazu fotografií s prostorem. Rozhodně není dobré se držet nějakého klišé a vystavovat stejně stejné věci.
Vytváříš si před výstavou makety prostoru a lepíš si tam kontakty fotografií? Dělám si makety a k tomu mi stačí ty malé fotografie, protože si záběry dost dobře pamatuji a z náhledových kopií je mám načteny. Jeden příklad: Když jsme připravovali výstavu v Brně se studenty, tak jsme si s žáky najali tělocvičnu, tam jsme fotografie o velikosti 30×40 centimetrů rozložili po zemi a postupně jsme do makety jednotlivých panelů sestavovali nejvhodnější konfigurace. Výslednou skladbu na panelu jsme si nafotografovali a pak jsme přistoupili k poslední fázi: hledali jsme nejvhodnější pořadí panelů. Nakonec jsme jen v Domě umění na panely fotografie nalepili přesně podle toho, jak jsme to v tělocvičně a pak v kabinetu vymysleli. A stejně se dá dnes pracovat s digitální fotografií na obrazovce, ale pružnější a rychlejší je, když si to člověk vytiskne. Monitor člověka přece jen trochu víc svazuje, pokud připravuje výstavu. Pokud chystá stránku do novin či do knihy, je zase lepší obrazovka.
Přejděme nyní od selekce k tématům. Pokud se pamatuji, ty jsi začal koncem padesátých let fotografovat na vesnici a pak i v Brně lidi. Původně jsem chtěl být malířem. Když jsem přišel do prvního ročníku střední umělecké školy v Brně, dělali jsme nejprve kolečko: prošli jsme všemi ateliéry. A tehdy jsem měl ještě kromě malování zálibu ve filmu. Doma jsem měl pětatřicítkovou promítačku a od dětství jsem si něco promítal a zřejmě díky tomu jsem nakonec zakotvil na fotografii. Nejprve jsem fotografoval magnolou na formát 13 x 18, byla to kopie fotoaparátu Linhov, a pak českou flexaretou, což nám nahrazovalo rolleiflex. Pak jsem se dostal ke katalogu tehdy slavné Steichenovy výstavy z roku 1956 Family of Man, na níž byly vystaveny třeba známé rodinné fotografie Elliota Erwitta. Tenhle katalog mě přitáhl k zájmu o obyčejná lidská témata a dovedl mě k cyklické práci – začal jsem fotografovat lidi a vesnici.
A kterou vesnici jsi zvolil? Vybral jsem si tu, kterou jsem znal, kde žili moji stařečkové, děduškové. Ležela mezi Brnem a Zlínem, nebo jsem jezdil do jedné vesnice za Vsetín. První cyklus jsem nazval Vesnice domov. Druhý cyklus se jmenuje Brno, život města. Tento cyklus jsem předložil i k maturitě. Civilní témata mě tehdy velice chytila, a to se mně stalo osudným, pracuji na nich většinou dodnes.
Z Brna jsi přišel v roce 1958 do Prahy na FAMU.
Ano, a tím pro mě začala šedesátá léta, která byla nejplodnější. A nejvíc jsem toho udělal v roce 1968, to se mi opravdu dařilo. Dostal jsem poprvé pas s výjezdní doložkou do všech států světa, ale netrvalo to dlouho. Po srpnu 1969 mi ho zase odebrali. Stačil jsem ale projet Indii, Nepál, Egypt, Mongolsko, Itálii, Německo a Francii. Širší cyklus jsem z těchto cest udělal ve Francii a nazývám ho Reminiscence na Paříž.
V té době jsem také hodně fotografoval pro Mladý svět, kde jsem nejvíc pracoval s Jaroslavem Maršálkem a s tebou, pro Literární noviny jsem fotografoval reportáže s Petrem Chudožilovem a současně jsem fotografoval pro režiséry Ladislava Rychmana, Zdenka Sirového a Věru Chytilovou.
Jak jsi se dostal k tématu koncentračních táborů? Musím začít trochu oklikou: Protože jsem vyrůstal bez otce, můj dědeček, matčin otec, který byl řídícím učitelem, převzal jeho roli. A to byl člověk, který přežil jak výslechy na gestapu, tak koncentrační tábor Buchenwald, kam se dostal kvůli podpoře partyzánů. Ostatní dva strýci válku rovněž nepřežili. Jeden byl zastřelen jako vysokoškolák po 17. listopadu a druhý nepřežil vězení. Když se stařeček konečně vrátil z toho Buchenwaldu, dozvěděl jsem se poprvé něco o koncentrácích. Dříve jsem o tom nic nevěděl, ale ta slova Buchenwald a Auschwitz, tedy Osvětim, člověku naháněla strach. Poprvé jsem se do Buchenwaldu dostal se zájezdem FAMU do Výmaru v roce 1961 a najednou jsem si uvědomil, když jsem se díval na fotografie, které jsem dovezl, že by to mohlo být téma, že tomu bych se mohl opravdu věnovat a začal jsem do Buchenwaldu a do polských koncentračních táborů pravidelně jezdit. V roce 1968 jsem se dostal do Mauthausenu u Linze a pracoval jsem na tom tématu až do roku 1995, do výročí osvobození. Tehdy jsem tento cyklus uzavřel.
Kdy jsi toto téma začal vystavovat? Nejprve jsem zašel do vydavatelství Svazu protifašistických bojovníků a nabízel jsem jim knížku o koncentračních táborech, což odmítli. Ty fotografie mi nechtěli nikde ani vystavovat, báli se. Až o mnoho let později jsem mohl tyto fotografie vystavit v Banské Bystrici. Vystavoval jsem v Osvětimi a Sachsenhausenu. V Praze jsem tyto fotografie poprvé směl představit někdy koncem sedmdesátých let ve Fragnerově galerii u Betlémské kaple.
A proč jsi si vybral koně, to je takové téma méně civilní, dostihy jsou spíše záležitost exkluzivní pro horních deset tisíc. Hledal jsem něco pohodovějšího a jednou, když jsme seděli se Zdenkem Sirovým v hospodě a popíjeli moravské vínečko, mně došlo, že již léta si jen tak bokem pro sebe fotografuji koně, které znám od malička z vesnice. Už jako student jsem vyfotografoval v Brně koně, dostal jsem za jednu z těch fotografií i ve světě ceny a Mladý svět ji měl na titulní stránce. V té hospodě padlo rozhodnutí: Budu dělat koně. A protože jsem dostihům moc nerozuměl, ač jsem na ně občas chodil, přitahovalo mě to, tak jsem se o dostihhy začal víc zajímat a přešel jsem na vozatajské soutěže, jezdecké soutěže atd. A takovým mým hlavním rádcem a kolegou v této oblasti byl Antonín Jelínek z Mladého světa. Později jsem jezdil na tyto závody i do Polska a Maďarska, NDR, SSSR, a když se mi podařilo dvakrát vyjet na devizový příslib, což byl tenkrát skoro zázrak, tak jsem fotografoval koně i ve Francii, Belgii a Anglii. Tomuto cyklu jsem říkal Tvář dostihu. Projevilo o ně zájem Pressfoto, což bylo vydavatelství ČTK. Kniha vyšla nákladem 70 000 výtisků s texty Antonína Jelínka, ale bez fotografií z Anglie a Francie, ty tam nesměly být, a měla velký úspěch.
Vynechali jsme ještě něco?
Ano, cyklus Slavnosti víry a naděje, což jsou poutě a různé církevní záležitosti. Ty jsem fotografoval ve Španělsku, v Itálii, na Sicílii, s Miloněm Novotným jsme byli ve Vatikánu, na Sicílii a v Indii a Nepálu.
V roce 1998 se připravovala v Brně velká výstava, která se jmenovala Liturgické slavnosti. Tam jsem vystavil největší část tohoto cyklu, který byl doplněn fotografiemi dalších autorů a výstavou originálních liturgických předmětů, hlavně monstrancí a kněžských ornátů. Něco podobného pak bylo v Rajhradě, kde byla vystavena dokumentace komunistické devastace tohoto kláštera.
Do tohoto cyklu ještě patří dva celky Židovská Morava a Slezsko z let 1999 až 2000 a Židovské Čechy hlavně z let 2000 až 2002, ale pracuji na tomto tématu dodnes. Měl jsem řadu výstav judaik s názvem Hlubiny paměti, což je hlavní téma posledních osmi let.
A co Zlín? Tam dodnes jezdíš a také se velice často objevuje na tvých fotografiích. Toto téma mě také drží. Zajímají mne továrny i satelity Zlína, které mají stejnou architekturu, i když jde o industriální či sociální stavby. Josef Sudek fotografoval za první republiky, v roce 1936, pro Baťu a měl po ruce fotografa a kameramana Antonína Horáka. Když jsem se o Zlín začal víc zajímat, Horákovy fotografie jsem objevil a udělal jsem mu ve Zlíně výstavu. Později se dostala i do Prahy. Z toho vznikl pracovní název „Zlín Josefa Sudka, Antonína Horáka a náš“. Oni tehdy fotografovali na velký formát, což mě přinutilo učinit totéž. Nakonec se to rozrostlo a fotografuji Baťovu architekturu po celé Evropě. Ve Švýcarsku, Německu, Holandsku, Anglii a Francii. Letos bych tento cyklus rád uzavřel. Zajímavé na tom je, že teprve dnes – po tolika letech – si ve všech těchto zemích, nejen u nás, začínají lidé uvědomovat, jak ten Baťův urbanismus byl geniální, funkční a přitom levný. Hlavním z architektů byl František Lydie Gahura, mimo jiné autor zlínské radnice. Projekt udělal jako svou diplomovou práci. Kvůli tomuto projektu jsem také loni v koncem roku skončil s výukou na FAMU a učím jen ve Zlíně na Univerzitě Tomáše Bati.
A co bys rád ještě stihl? Dokud mohu fotografovat, budu se toulat, až mě začnou zlobit nohy, uzavřu se v temné komoře a začnu zvětšovat, co jsem dosud nestihl. Ale kdo ví, co bude zítra a za týden!
CV
Pavel Dias (1938)
Významný představitel české reportážní a dokumentární fotografie. Od poloviny 50. let vytváří rozsáhlé fotografické eseje. Poprvé na sebe výrazně upozornil v roce 1960, kdy se představil společně s Janem Bartůškem a Miroslavem Huckem na výstavě Mladého světa ve foyer pražského kina Lucerna. Expozice se jmenovala Chceme vidět život ve všem. S Mladým světem bylo jeho jméno spjaté po celé šedesátá léta. K tématům, jimž se Dias dlouhodobě věnuje, patří svět koňských dostihů, náboženské rituály či současnost bývalých nacistických koncentračních táborů. Známé jsou také jeho fotoreportáže se srpna 1968 a pohřbu Jana Palacha v lednu 1969. Pavel Dias vyučoval na FAMU, v současné době je pedagogem Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně.
