Někdejší řád, jemuž podléhalo dění na filmovém nebi, je podle historika Karla Čáslavského nenávratně ztracen. „Doba velkých hvězd typu Garbo, Dietrichové, Coopera nebo Granta je už za námi.
Autor: Jakub Stadler
Hvězdy s hvězdnými honoráři ve světě samozřejmě existují, ale hvězdný systém, ve kterém vydržely zářit léta, je pryč. Časy se mění – a kam film dospěje, to nikdo neví,“ říká Karel Čáslavský.
Kdy začali Češi chodit do kina?
Byli jsme šestá či sedmá země ve světě, která si začala s filmem. Vděčíme za to architektu Janu Kříženeckému, který si kameru opatřil u francouzských filmových průkopníků bratří Lumierů a v červnu 1898 s ní začal natáčet zhruba minutové výjevy z Prahy, například z Purkyňova náměstí, dnes náměstí Míru a z výstaviště v Královské oboře. V dalších letech už natáčel jen občas, hlavně sokolské slety, a po roce 1910 filmování zanechal. Na jeho průkopnickou práci, provázenou neustálým nedostatkem peněz, navázaly naše první filmové společnosti – Illusion, Kinofa, ASUM, později Lucernafilm.
Jak dlouho trvalo, než se u nás stal z filmových děl předmět obecného zájmu?
Zpočátku byl kinematograf pokládán jen za jakousi pouťovou atrakci, která nebude mít dlouhého trvání. Kratičké kouzelnické, komické a fantasmagorické snímky opravdu nenasvědčovaly tomu, že se z nich během deseti patnácti let může vyvinout svébytné umění, desátá múza. Nevěřili tomu ani samotní vynálezci filmu, například Thomas Alva Edison, který své „filmy“ zpočátku nepromítal na plátno, ale nutil diváky, aby se jednotlivě dívali kukátkem do bedny zvané kinetoskop. Tam uviděli třeba indiánský tanec nebo boxující kočky.
Kdy na českém, respektive rakousko-uherském filmovém nebi, vyšla první hvězda?
Film začal hvězdy produkovat docela rychle. Jedním z prvních oblíbenců českého publika se stal Dán Valdemar Psilander, který debutoval v Obrazu Doriana Graye v roce 1910. Pak se začal opakovaně objevovat v různých příbězích. A to je důležité. Skutečným miláčkem publika se totiž člověk může stát, až když se na plátnech biografů objevuje opakovaně, což byl třeba případ německé herečky Henny Portenové a mnoha dalších. Po první válce se jich v našich biografech objevily desítky – Valentino, Fairbanks, Pickfordová, Chaplin, ale i Pat a Patachon. Naší vlastní a vskutku mezinárodní hvězdou se ve dvacátých letech a ještě i v prvních letech zvukového filmu stala Anny Ondráková, v cizině známá jako Anny Ondra.
Byly tehdejší hvězdy považovány za umělce?
Většina filmů byla i svými tvůrci pokládána za spotřební zboží, které se použije a časem zahodí. To se týká i filmů, které dodnes obdivujeme, Kristiána, i Evy, co tropí hlouposti. Nesvazovala je odpovědnost, že tvoří umění pro budoucí generace.
Barrandováci, konkrétně třeba režisér jmenovaných filmů Martin Frič, tenkrát z legrace říkali, že některé filmy dělají, aby měli na kapra. Filmy na kapra vznikaly nejen před Vánoci ale i v létě, bylo to jen takové úsloví, které se ustálilo a vyjadřovalo, že jejich tvůrcům nejde ani tak o umění jako spíš o peníze. Film byli schopni napsat, natočit, sestříhat a uvést i během několika málo dní. Tohle úsloví používali někteří filmaři i v padesátých letech, ale to už trvala výroba filmu podstatně déle – deset, dvanáct, šestnáct měsíců. Tehdy už se netočilo tak lehce či lehkomyslně, dělalo se „umění“ – a tím pádem to šlo mnohem pomaleji.
Jakmile totiž jednou uděláte výborný film, sváže vám to ruce i nohy. Tvůrce se podvědomě obává, že už ten svůj výkon nepřekoná.
Jaký vliv měl na český film vstup televizorů do českých domácností?
Až do roku 1956, plus minus, televizi jako konkurenta nikdo nebral moc vážně. Pak se objevila proroctví, že bude znamenat zkázu divadla, na film nikdo moc nepomyslel. Tehdy totiž byly biografy nacpané, ať se hrálo cokoliv. Film byl ve veliké oblibě a snad i vážnosti. Já jsem byl tenkrát kluk z malé obce, kde se hrálo jenom v neděli – jeden film týdně. Lidé se museli patřičně obléknout, vedoucí kina čekal, až sedlák Trejbal podojí, bylo to takové sousedské a sváteční. Nedovedete si představit, jak jsme na ty shlédnuté filmy celý týden mysleli a jak jsme se na ty příští dokázali těšit. Jinde nebyla nabídka o moc pestřejší. Ve větších městech měli většinou dva filmy za týden. Jenom v Praze bylo samozřejmě příležitostí víc. Sedmdesát nebo osmdesát biografů, které hrály denně, a biografy na Zlatém kříži hrály dokonce třikrát za den.
A co způsobil pozdější rozvoj televizního vysílání?
Návštěvnost českých biografů spadla od těch dob na desetinu, počet biografů rovněž. Podívat se na film už dnes není svátek. Televize přinesla víc filmů, pak ještě mnohem víc filmů a nakonec filmy, přerušované reklamami. To vedlo k tomu, že filmy ztratily na vážnosti. Já se domníval, že Češi reklamy nepřijmou, ale spletl jsem se. Dneska to došlo tak daleko, že už je třeba diváky po dlouhém reklamním bloku upozornit na to, co vlastně sledují. I Barrandov přerušuje své vlastní filmy reklamami, ale když zrovna žádné nemají, tak upoutávkami na nějaké hloupé pořady, které chystají. Viděl jsem tuhle Morgianu, natřikrát svévolně a zbytečně přerušenou. Pro mne, který má filmy stále ještě rád, je to naprosté barbarství.
V jednom z rozhovorů jste sám zmínil otázku, jak vlastně film odráží realitu. Je možné přistupovat k hraným filmům jako k dokumentům svého druhu?
Jak kdy. Fakt je, že filmy z jakékoliv současnosti, které se příliš liší od skutečnosti, diváci přijmou jen těžko. Ale když se díváte na úspěšné protektorátní veselohry, třeba Hotel Modrá hvězda nebo Valentin Dobrotivý, vůbec vám nedojde, že protektorátní současnost byla úplně jiná. Filmaři v té době vytvořili takovou zemi-nezemi. Při sledování těch filmů si můžete všimnout snad jen povinných dvojjazyčných nápisů, které se objevují třeba na obchodech, ale filmaři se vyhýbali i těmto záběrům, takže vás na tehdejší realitu upozorní jen máloco. Lidé jsou v těch filmech veselí a radostní. A nestane se, že by třeba Nataša Gollová řekla své filmové kamarádce „už mi docházejí potravinové lístky, nemáš nějaké?“ To byla realita té doby, ale lidé se rádi podívali na něco, co jim tu realitu nepřipomínalo.
Která díla lze podle vás zařadit do zlatého fondu české kinematografie?
To, který film má být zařazen do zlatého fondu a který ne, je do značné míry otázka osobního vkusu, ale názory odborníků na mnoho filmů se shodují. O tom, že do zlatého fondu patří všechny ty Markety Lazarové, Obchody na korze a Ostře sledované vlaky, není pochyb. To jsou filmy, ke kterým se vnímavější diváci budou vracet neustále.
Ministerstvo kultury chce digitalizovat dvě stě filmů ze zlatého fondu české kinematografie. O některých vybraných filmech – například o Marketě Lazarové – není třeba pochybovat, ale rozhodování jako celek asi nebylo jednoduché. Kdo by měli být podle vás členové takové komise? Myslíte, že výběrová komise volila správně?
Pro mne to je dosti komická otázka, protože o této akci za půl miliardy vím jenom z novin a rádia. Kdo jsou ti komisaři nevím, jaké filmy byly vybrány rovněž nevím. Vím jen, že u filmu jsem přes padesát let, nejsem snad úplně hloupej a o digitalizaci taky něco vím. Víc k tomu dodávat nebudu, jsem jenom moc zvědav na výsledky, protože kopie mnoha českých filmů, jak se můžeme přesvědčit třeba z televizního vysílání, jsou z různých důvodu v tak mizerném stavu, že jim nepomůže ani svěcená voda.
Máte rád filmové festivaly?
Kvalifikace, žebříčky a hodnocení nemám rád obecně. Ostatně často se stává, že to, co je dnes mnoho, je za pár let nic. Někdejší sláva často působí nanejvýš komicky, nebo se ztratí někde v prachu. Kvalita filmu se nedá změřit. Změřit se dá třeba skok do výšky, ale tohle ne.
Všechny ty festivaly a udílení cen nejsou nic pro mě. Vezměte si, pro příklad, Karlovy Vary – tam soutěží filmy, které si vybere festivalová komise a další, které se tam ocitnou tak nějak do počtu místo těch, které si komise sice přála, ale které se pro festival z různých důvodů nepodařilo získat. Takže vznikne jakási konkrétní, zčásti nahodilá sestava. Pak se vytvoří porota – z části z lidí, kteří jsou žádaní, a z části pak z těch, kteří na rozdíl od některých těch původně žádaných měli zrovna volno. Lidé se sjedou, filmy se promítnou, pak se o nich porota dohaduje, v minulosti v tom bývala diplomacie i politika, a výsledkem je jakási konkrétní hlavní cena, o níž se částečně pochybuje už ve chvíli jejího udělení.
K čemu jsou tedy podle vás podobné akce dobré?
| KAREL ČÁSLAVSKÝ (73)|
|Narodil se 28. 1. 1937 v Lipnici nad Sázavou. Vystudoval Střední filmovou školu v Čimelicích. V roce 1956 se stal zaměstnancem Filmového studia Barrandov. Nejdříve pracoval jako asistent produkce, později jako asistent režie. V roce 1963 odešel do Národního filmového archivu, tehdy Československé filmotéky, kde působí dodnes. Při své práci archiváře se specializuje na historii zpravodajského filmu do roku 1945. Jako asistent režie se podílel například na vzniku filmu Smrt si říká Engelchen. Jako odborný poradce spolupracoval na mnoha filmech, mezi něž patří i titul Obsluhoval jsem anglického krále. Je tvůrcem či spolutvůrcem několika televizních pořadů, z nichž nejznámější jsou asi Komik a jeho svět, soutěž Videostop a dokumentární seriál Hledání ztraceného času. V roce 2010 byl uveden do Dvorany slávy soutěže TýTý. Má syna Petra a dceru Helenu.|
Jak říkal Jan Werich – lid to žádá. Aby bylo jasné, proti přehlídkám a festivalům nic nemám, jen to „vyceňování“, jak říkal Vlasta Burian, je mi k smíchu. Skutečnost, že film získal třeba osm Oscarů, nemusí ještě vůbec nic znamenat. Na mnoho slavných oscarových filmů si dnes nevzpomenou už ani odborníci. Ale je pravda, že v okamžiku, kdy film vyhraje nějakou soutěž, se zvýší jeho obchodní hodnota a uvidí ho víc lidí. Vždyť film je koneckonců také jenom zboží.
Stává se i vám, že film zhodnotíte jako výborný, ale s odstupem času svůj názor na něj změníte?
To se mi stává často, a funguje to i obráceně. Ale většina filmů zůstává na svém, když byly hloupé, zůstanou hloupé, a když byly bezvadné, budou bezvadné i po letech.
Lze říci, že je filmová tvorba od roku 1989 svobodná, že není ovlivňována cenzurou?
Cenzurní sbor existoval už ve třicátých letech, tedy v dobách demokratického Československa. Ten zakazoval filmy nebo z nich vystřihoval scény, ale všechny tyto zásahy byly pečlivě uváděny ve Věstníku ministerstva vnitra – a to i s odůvodněním. Pak začali filmy zakazovat Němci a pak to začali, v mnohem větší míře, dělat komunisti. Ti se ale s nějakým zdůvodňováním zákazů příliš neobtěžovali.
Dnes je filmová tvorba samozřejmě svobodná, ale funkci cenzora plní peníze. Můžete mít sebelepší příběh, ale jestliže na jeho zfilmování neschrastíte prachy, to znamená dvacet, třicet, padesát nebo i víc milionů, můžete ten příběh leda tak chodit vyprávět po hostincích. Ale pokud se vám to povede, pak máte volné ruce. Dneska se může všechno – a já dodávám bohužel.
Proč?
Vzniká mnoho filmů, které nikdo nežádá, po kterých není poptávka. Vyrobí se jen proto, že měl někdo šťastnou chvilku s penězi. Film vidí pár lidí a pak se na něj zapomene. Problém spočívá v tom, že jsou filmoví tvůrci obvykle přesvědčeni o tom, že ohromí svět, ale podaří se jim to jen málokdy. Zajímavé je, že členové štábu, tím myslím třeba osvětlovače, rekvizitáře nebo asistenty produkce, jsou mnohdy schopni možný výsledek odhadnout lépe než samotní tvůrci filmu, tedy autoři a režisér. Když jsem dělal asistenta režie na Barrandově, všiml jsem si, že když vznikala hloupost, štáb to prostě věděl. A naopak, třeba při natáčení filmu Smrt si říká Engelchen všichni cítili, že vzniká něco výjimečného. A bylo to poznat, štáb byl schopen se přerazit, dělalo se třeba o půlnoci a nikomu to nevadilo. Režisér ale v jistém smyslu neví, co dělá, je do své tvorby příliš zatažen, nemá patřičný odstup.
Existuje něco, o čem si myslíte, že to do filmu nepatří? Nemám ve filmech rád sex pro sex a násilí pro násilí. Považuji to za naprosto zbytečné a ve chvílích, kdy něco takového vidím, odcházím nebo vypínám. V každém z nás je zlo, často netušené, ale někdo se na takové scény dívá rád a užívá si je – a někteří filmoví tvůrci jdou této potřebě vstříc víc, než je nutné. Samozřejmě, je-li násilí součástí příběhu, má své opodstatnění. Je pochopitelné, že třeba Bonnie a Clyde budou ve filmu asi těžko kolíbat dítě. Je to příběh zločinců, a tak se bez násilí obejde jen stěží. Ale hledání sebemenších záminek k tomu, aby se do filmu dostala surová scéna, nemám rád. Možná je to jenom tím, že jsem jiná generace, že mě pomáhaly vychovat jiné filmy. Dřív film spíše naznačoval a mnoho nechával na divákově fantazii. Jak se svět filmu změnil? Kdysi fungoval hvězdný systém, bylo jednoduché sledovat, co kdo tvoří, protože to byli stále titíž režiséři a titíž herci. Ten systém se začal tříštit někdy v době, kdy začali hrát neherci. Objevili se v jednom nebo ve dvou filmech, vrátili se zpět ke své profesi a po nich přišli další. Film to sice může obohatit, ale herci přicházejí o práci a ten jednoduchý hvězdný systém se rozpadá. Ale neherci nebyli jedinou příčinou. Všechno je prostě jiné. Například Adina Mandlová natočila za svou předválečnou a válečnou kariéru, tedy do roku 1945, asi pětačtyřicet filmů, Věra Ferbasová zvládla čtyřicet tři filmových rolí a Hana Vítová dokonce třiapadesát. O takových číslech si mohou dnešní herečky nechat jen zdát. O hercích ani nemluvě… A jak vidíte rozdíl mezi dobou, kdy jste byl zaměstnancem Barrandova, a současností?
V minulosti měl český film své ústředí a hlavně – existoval Filmový klub, kde se denně potkávali lidé z branže. Od rána do noci bylo možné tam najít režiséry, kameramany, asistenty všech oborů, i herce. Filmaři byli tehdy jedna velká rodina, se všemi klady i zápory. Znali jsme se navzájem a strávili jsme spoustu času povídáním o všem možném. Film se tehdy těšil dost velké vážnosti. Říct třeba, že jsem asistentem režie na Barrandově, to otevíralo snadno mnohé dveře, i některá dívčí srdéčka… Dnes s tím asi moc neuspějete.
Je film v českých poměrech řemeslo, jehož provozováním se dá zbohatnout?
Tak si to spočítejme. Dejme tomu, že výroba filmu stojí padesát milionů korun, což je dnes ještě relativně málo. Vstupné je zhruba stokoruna a počet diváků může být, když se podaří, nějakých půl milionu. To znamená, že úspěšný film může v kinech vydělat zhruba tolik, co stálo jeho natočení, jenže je třeba odečíst ještě náklady na to, aby se ten film vůbec do kina dostal. Takže i s komerčně relativně úspěšným filmem skončíme v minusu. Český trh je jednoduše příliš malý, zbohatnout se na něm dá jen těžko, a čeští filmaři se proto neobejdou bez mecenášů, bez sponzorů. Zajímavé je, že ambice natočit film přitom v tolika lidech stále zůstává.
Dnešní sportovci běhají rychleji a skáčou výš než jejich předchůdci – jsou na tom filmaři podobně? Herci i režiséři jsou dneska rádi, že jsou rádi. Lidé od filmu, všechny profese, bývali přímo zaměstnanci studia Barrandov, měli jistotu, že až dotočí, přijde další film, ale tahle doba už je dávno pryč. Příležitostí je dnes v téhle branži určitě mnohem méně, to znamená, že ani pro tvůrce ani pro herce nejsou šance se postupně vyvíjet. Vraťme se ještě před válku. V čem se lišili vrstevníci Adiny Mandlové od dnešních herců a hereček? Zrovna Mandlová by asi jako jedna z mála mezi dnešní herečky zapadla. Byla hodně bezprostřední a neafektovaná. Její kolegyně byly afektované velmi – a vůbec mluvily a chovaly se tak trochu divně. Ale to vyžadovala doba. Tehdejší herectví bylo nepochybně jiné, dnešní je mnohem civilnější. A jen tak mimochodem – další věcí, která takřka spolehlivě odlišuje staré filmy od nových, jsou cigarety. V těch starých všichni neustále kouří, popelník sice neuvidíte nikde, ale všichni se vznášejí v oblacích dýmu. Třeba Oldřich Nový kouří skoro pořád. Ale dneska už kouří na plátně jenom zloduši. Jak byste zhodnotil práci filmového producenta, spolumajitele Lucernafilmu Miloše Havla? Lze ji nějak srovnat s tím, co dělají dnešní filmoví producenti? Nebyl jsem bohužel při tom, když se při schůzkách v Lucerna baru vymýšlely mnohé české filmy a jejich obsazení, ale myslím si, že Miloš Havel (i s bratrem Václavem) byl fenoménem předválečného českého filmu a jeho zásluha na podobě filmové produkce, třeba v těžkém období protektorátu, je zásadní. I dnes jsou nepochybně dobří producenti, mohl bych některé jmenovat, ale jde o jednotlivé projekty, kdežto Miloš Havel mohl uskutečňovat širší představu o filmové tvorbě, i když jen po dosti omezenou dobu. Je možné říci, co je pro český film typické? Existuje něco, co spojuje české filmaře a odlišuje je od zbytku filmového světa?
Všimněte si, že až na výjimky nemáme na to, abychom film dělali na světové úrovni. Ale umíme zachytit podstatu světových děl a to, že je neumíme natočit, nám nebrání v tom, abychom si z nich dělali legraci. Parodie – to je to, co nám jde – Pytlákova schovanka, Adéla ještě nevečeřela, Limonádový Joe a spousta dalších.
Může za ten nedostatek světovosti nedostatek financí?
Zdaleka ne. Je to v nás, jsme z menších poměrů. Nejde jen o filmy, ale třeba oskarovou předávačku u nás taky neuděláme. Smát se věcem a vyhmátnout jejich podstatu, to nám jde, a zaplať pánbůh za to, ale udělat něco vážně, to už je horší. Je to často takové malé, kuchyňské.
Každá profesní skupina má svá specifika. Čím byli a jsou výjimeční filmaři?
Byli výjimeční tím, že byli výjimeční anebo si aspoň mysleli, že jsou, a lidé je tak brali. Film měl svoji magii, ale myslím, že jeho kouzlo a váha už jsou pryč. Dneska může film natočit každý, bez štábu, doma na dvorku, a dokonce už to ani nemusí být klasický filmový pásek. Doba velkých hvězd typu Garbo, Dietrichové, Coopera nebo Granta je už za námi. Hvězdy s hvězdnými honoráři ve světě samozřejmě existují, ale hvězdný systém, v němž vydržely zářit léta, je pryč. Časy se mění – a kam film dospěje, to nikdo neví.
