Pětadvacet hraných titulů domácí provenience bylo v minulém roce uvedeno do tuzemských kin. Když k tomu připočteme různé dokumentární, povídkové či animované celovečerní formáty, je toto číslo víc než srovnatelné s počtem titulů uváděných do kin před rokem 1989. Česká filmová scéna přitom prošla v uplynulých dvou dekádách radikální proměnou. Privatizace a postupná transformace dysfunkčního státního systému zrodily průmysl, který dnes funguje prakticky stejně jako v jiných zemích Evropské unie.
Na začátku devadesátých let byla vize prosperujícího filmového podnikání mnohem vzdálenější realitě než v roce 1920, kdy ji nastínil první a poslední muž, který aspiroval na titul českého filmového magnáta – Miloš Havel. Podnikatel, který postavil barrandovské ateliéry, spojil obchodní pragmatismus s uměleckým vkusem a financoval řadu vynikajících filmů. Po roce 1945, kdy byl československý film zestátněn, ovšem splynul s představou zlotřilého kapitalisty vykořisťujícího svými produkty pracující lid.
Obtloustlé kapitány filmového průmyslu kouřící obří doutníky a ovládající podřízené řevem ovšem dnes najdete jen v retro filmech typu oscarové komedie The Artist. Producenti nicméně zůstávají i v českých podmínkách motorem filmového průmyslu, třebaže o ziscích hollywoodských kolegů si mohou nechat jen zdát. Tohle povolání je totiž v Česku lukrativní buď mírně, nebo vůbec. A tuzemští producenti se svému řemeslu věnují především proto, že je film zajímá a baví.
Na domácí filmové scéně se v uplynulém dvacetiletí vyprofilovala řada osobností, které ovlivňují podobu současné české kinematografie a začínají svými vizemi přetvářet i středoevropský prostor. Tento seriál by měl přiblížit profesní příběhy některých z nich.
Veřejnoprávní případ (Čestmír Kopecký)
„Před rokem 1989 naše profese víc než čtyřicet let neexistovala,“ vysvětluje Čestmír Kopecký, který patří k legendám svého oboru. Socialistická kinematografie si totiž musela vystačit s produkčním – zaměstnancem státního podniku, který dostal přidělený scénář, peníze, režiséra i prostor v ateliéru. O tom, že by na projektu pracoval od výběru látky přes zajištění finančního zázemí a sestavení štábu až k efektivní realizaci a uvedení do kin, nemohla být ani řeč. Tehdy nebylo důležité, jak si film ekonomicky povede v cenzurovaném distribučním prostoru. Státem dotovaný snímek mohl být – s náležitou dávkou opatrnosti – i „umělecký“ nebo „pouze zábavný“, hlavně však musel naplňovat společenskou objednávku. A to znamenalo, že musel být ideologicky v pořádku.
„Produkční po revoluci se svou prací skončili. Český film byl privatizován a Barrandov jako jeho centrum postupně zcela zanikl,“ vzpomíná Kopecký. „Ateliéry, laboratoře, fundus a většina lidí v nich začali sloužit jako servis pro zahraniční štáby.“ Mnozí bývalí produkční se vrhli na nové, lukrativní podnikání – zahraniční zakázky nebo reklamu. Z jejich pohledu první porevoluční producenti vypadali jako nic netušící pošetilci, kteří se staronové profesi učili metodou pokus-omyl.
I Čestmír Kopecký patřil k nadšencům, které k producentské profesi přitáhla svoboda, jež byla reakcí na dlouhá léta politického dozoru. Začínal v České televizi a od roku 1990 se jako vedoucí tvůrčí skupiny podílel na cyklech Česká soda, Bigbít nebo Šumná města. V rámci veřejnoprávního média se postaral o vznik tak výrazných snímků, jako byly bohémské Žiletky (1993) Zdeňka Tyce, nonkonformní drama Tomáše Vorla Kamenný most (1996) nebo podmanivá Cesta pustým lesem (1997) režiséra Ivana Vojnára. Pomohl na svět i Indiánskému létu (1995) Saši Gedeona a za Knoflíkáře (1997) Petra Zelenky získal Českého lva.
„Česká televize převzala iniciativu ve výrobě filmů a od té doby drtivá většina vzniká v její produkci nebo koprodukci,“ připomíná Kopecký fakt, že veřejnoprávní společnost po listopadu 1989 splnila roli zachránce domácí kinematografie. Veřejnoprávní médium však vstupovalo do výroby filmů nejen v rámci předprodeje vysílacích práv, ale také jako koproducent. To nebývá v zahraničí zvykem a jejím produkčním partnerům tím Česká televize komplikovala cestu k zisku.
„Finanční a výrobní zázemí v České televizi se vždycky odvíjelo především od uplatnitelnosti vyrobených filmů na obrazovce,“ vysvětluje producent, který se v roce 1999 rozhodl postavit na vlastní nohy. „Už název mojí společnosti První veřejnoprávní naznačoval, že jsem postupoval v duchu veřejnoprávní dramaturgie a soustředil se především na obsah filmů,“ upozorňuje Kopecký. „Jako soukromý subjekt jsem se mohl řídit vlastním vkusem a osobním zaujetím pro daná témata.“
Výsledkem jeho aktivit byla i ceněná díla Martina Šulíka – dokument Klíč k určování trpaslíků (2002) a sociální tragikomedie Sluneční stát (2005). Produkčně Kopecký zaštítil film Karamazovi (2008) Petra Zelenky, který mu vynesl „producentského“ Českého lva, či snímek Petra Nikolaeva …a bude hůř (2007). Ten proslavil svérázný způsob distribuce: nehrál se totiž v kinech, ale mohli jste si ho půjčit i s promítačkou a sehrát ho ve své oblíbené hospodě, rockovém klubu nebo na narozeninové oslavě.
Za svůj největší profesní úspěch považuje Čestmír Kopecký skutečnost, že drtivá většina „jeho“ filmů jsou debuty. K jeho objevům patří i původně divadelní režisér Vladimír Morávek: Nuda v Brně (2003) znamenala zisk dalšího producentského Českého lva za nejlepší film roku. V poslední době se Kopecký věnuje i jiným než filmařským aktivitám, ale produkoval také rozsáhlý dokumentární projekt režiséra Martina Šulíka Zlatá šedesátá, který zahrnuje profily významných osobností „nové vlny“. K tématu vznikl i dvoudílný dokument Československá nová vlna, který letos v dubnu získal slovenskou obdobu Oscara – cenu Slnko v sieti.
Umění a manažerská vize (Viktor Schwarcz)
Jeho filmografii zdobí čerstvé vavříny za sociální drama Poupata (pět Českých lvů, mimo jiné za nejlepší film roku 2011). Cestu od asistenta ve Filmovém studiu Barrandov na momentální producentský Olymp však zahájil už v sedmdesátých letech. Podobně jako v případě Čestmíra Kopeckého či dalšího klasika české producentské scény Jaroslava Boučka jeho vkus formovala generace československé nové vlny. S některými jejími tvůrci – Karlem Kachyňou, Jurajem Herzem či Věrou Chytilovou – dokonce spolupracoval.
Státní filmový monopol padl oficiálně v roce 1993 a Schwarcz byl mezi prvními, kteří byli připraveni: firmu Cineart založil už dva roky předtím. Jako osobnost se ovšem zviditelnil až na sklonku prvního svobodného desetiletí, když s energickou veteránkou Věrou Chytilovou realizoval feministickou komedii Pasti, pasti, pastičky (1998) a její kolegyni Drahomíře Vihanové umožnil po šestnácti letech návrat k hrané režii Zprávou o putování studentů Petra a Jakuba (2000).
Podobně jako Kopeckého i Schwarcze nadchla možnost pracovat s debutanty. Dveře k celovečerní režii otevřel takovým uměleckým osobnostem, jako jsou Bohdan Sláma či ceněný surrealistický svéráz David Jařab. Karin Babinská pod Schwarczovou produkční záštitou debutovala Pusinkami (2006), Mira Fornayová Lištičkami (2009) a Lenka Knyová dramatem Stínu neutečeš (2009). Zatím posledním producentovým objevem je režisér Poupat Zdeněk Jiráský. „Své“ autory přitom Schwarcz po prvním úspěchu neopouští, třeba s Mirou Fornayovou nyní připravuje do kin sociálně laděné drama Můj pes Killer.
Vliv na aktivity Viktora Schwarcze měla těžká bouračka, která ho v roce 1994 při návratu z festivalu Cannes odsoudila do kolečkového křesla. Tehdy skončil s reklamou a vydal se cestou finančně méně náročných, „malých“ autorských filmů. „Velké projekty mi prostě nějak nejdou,“ podotýká producent, který se marně pokoušel rozjet adaptaci Škvoreckého Zbabělců a nyní se snaží uvést do života snímek Ivana Fíly Den štěstí o životě zpěváka Petra Nováka.
Jako specialista na „autorské“ projekty má Viktor Schwarcz jediný recept: natáčecí štáb musí přistoupit na skromné realizační podmínky (mnozí svůj honorář dokonce nechávají ve filmu jako koprodukční vklad). Návratnost takové investice je jasná. Pokud vznikne kvalitní dílo, získají ve filmařské branži dobré jméno. „Producentství v sobě spojuje manažerskou práci s určitou uměleckou snahou,“ vysvětluje Schwarcz. „To mne na tom stále ještě baví a zajímá.“
Umění riskovat (Jaroslav Bouček)
„Doufám, že i v době krize bude stát dál podporovat české producenty, protože česká kultura je jedna z mála věcí, které naši zemi skvěle reprezentují v celém světě,“ podotýká stálice české producentské scény, jež nedávno uvedla do kin tragikomedii Vrásky z lásky. To, že se české filmy ještě vůbec točí, považuje Bouček za největší úspěch posledního dvacetiletí. Věra Chytilová, s níž rok spolupracoval ještě před revolucí jako zkušený barrandovský výkonný producent, totiž už v roce 1992 prohlásila, že vzhledem ke stavu financování české kinematografie může být její film Dědictví aneb Kurvahošigutntag tím úplně posledním českým filmem.
Zkázu domácí filmové produkci ovšem v uplynulém dvacetiletí prorokoval kdekdo a právě Jaroslav Bouček patří k těm, kteří ji svou energií udrželi při životě. Když v roce 1992 po osmnácti letech zaměstnaneckého poměru opouštěl Barrandov, měl už za sebou spolupráci s Jiřím Menzelem či Jurajem Herzem. V roce 1993 spoluzaložil společnost AB Barrandov, největší kus práce však udělal jako nezávislý producent pod hlavičkou firem Buc-film, Simply Cinema či Bull film.
„Moje filmy dohromady získaly dvaadvacet Českých lvů a bezpočet ocenění na festivalech po celém světě,“ shrnuje Bouček bez falešné skromnosti. „Finanční i umělecké zázemí mé společnosti je velmi široké. Zisk u mne sice hraje roli, ale všechny filmy, které jsem dělal, toto tvrzení vlastně popírají.“
Společnost Buc-film má na svém kontě například spolupráci s vysoce ceněným režisérem Vladimírem Michálkem (Amerika, Anděl Exit, Babí léto, Je třeba zabít Sekala), s komerční režisérskou hvězdou Jiřím Vejdělkem Bouček natočil tragikomedii Václav (2007). „Mým největším producentským úspěchem jsou všechny filmy, které se mi podařilo vykopat ze země,“ prohlašuje Bouček, který se mnohokrát angažoval i ve výrobě televizních seriálů (mimo jiné Život na zámku, Náměstíčko).
Otázka oficiálního ocenění je ovšem složitá. Michálkův snímek Je třeba zabít Sekala získal deset Českých lvů a Česká filmová akademie ho poslala do boje o Oscara. Babí léto stejného režiséra sice čeští akademici do oscarového klání nevyslali, v USA však viditelně zaujalo. „Několik amerických akademiků mi tehdy řeklo, že Babí léto tehdy mělo šanci, kdyby se dostalo mezi pětici nominovaných snímků. A to je asi největší prohra mé producentské kariéry,“ přiznává jeden z nejúspěšnějších českých producentů. „Odcházení Václava Havla zatím úplně doceněno nebylo, ale jsem přesvědčen, že moje vnučky se o něm budou učit ve škole - a že jeho čas určitě přijde!“
