perex
Letos sedmdesátiletý Jan Kaplický je vysoký muž se smutnou tváří, který hovoří pomalým, unaveným hlasem. Kdyby byl herec, byl by skvělým představitelem Dona Quijota. Nejde přitom jen o vnější podobu, architekt Kaplický sám sebe také chápe jako bojovníka za krásu a právo snít, jemuž okolí pramálo rozumí. „Řekl bych, že někteří lidé to mají snazší, protože nemají žádné ideály, žádný styl. My jako bychom pořád museli něco dokazovat,“ povzdechl si před čtyřmi lety v rozhovoru pro britský architektonický časopis Icon. Otázkou ale je, zda jeho boj za ideál v průběhu času nedegradoval v pošetilý boj s větrnými mlýny, v němž již jde jen o jeho vlastní ego.
Jan Kaplický je jistě nejslavnějším českým architektem současnosti, jeho hvězda však není až tak zářívá, jak se v Česku občas píše. Jeho architektonické studio Future Systems sice v současnosti pracuje na několika velkých projektech (na stanici metra v Neapoli či muzeu Maserati v Modeně), ale pokud jde o dokončené realizace, má na svém kontě jen několik rodinných domů, tribunu pro novináře na kriketovém stadionu, obchodní dům, pontonový most pro pěší a řadu interiérů a designových návrhů. To není o mnoho víc, než čím se může pochlubit mnohý architekt o generaci či dvě mladší než Kaplický.
„Strávil většinu své kariéry tím, že přemýšlel o velkých věcech, a stavěl malé. Snil o mrakodrapech a muzeích, ale většinu své energie musel věnovat designování nádob na chlazení vína a navrhování interiérů květinářství,“ charakterizoval před pár lety Kaplického britský teoretik architektury Deyan Sudjic. Přátelštěji nakloněného kritika, než je Sudjic, by přitom Kaplický jen těžko hledal. Sudjic je nejen autorem loni vydané monografie Future Systems, ale již v roce 1983 si od Kaplického nechal zrekonstruovat byt.
Budoucnost, která nenastala.
Kaplického věhlas se zakládá nikoli na množství a velikosti domů, které postavil, ale na originalitě a inovativnosti projektů. Studio Future Systems, které spoluzaložil v roce 1979, si záhy vytvořilo osobitý styl propojující estetiku inspirovanou přírodními formami s inženýrskými postupy převzatými z leteckého průmyslu a dalších hi-tech oborů. Kaplický byl také jedním z prvních, kdo se ve svých projektech začal zabývat otázkou spotřeby energie. Již na konci 80. let, kdy slova jako ekologie a udržitelný rozvoj zdaleka neměla takovou váhu jako dnes, například navrhl Zelený dům. Šlo o kancelářskou budovu, u které by přirozená cirkulace vzduchu nahrazovala umělou klimatizaci a soustava zrcadel maximalizovala využití denního světla.
Kaplického neštěstím je, že žádný z jeho velkých projektů nebyl realizován. Kdyby si v roce 1989 francouzský prezident Francois Mitterand nevybral pro stavbu nové Bibliothéque National Dominika Perraulta, ale projekt Future Systems, který nakonec skončil v mezinárodní architektonické soutěži na druhém místě, mohla být Paříž bohatší o jednu pozoruhodnou stavbu (Perraultova knihovna se odstupem několika málo let ukázala být dosti nešťastnou). Navíc Kaplického pozice by dnes byla zcela jiná, než je. Bohužel se tak nestalo a zdá se, že Kaplický s přibývajícími léty čím dál tím více trpí pocitem, že se mu nedostalo uznání, jež by si zasloužil. Nejde jen o jeho vztah k České republice (předtím než uspěl v soutěži na Národní knihovnu v Praze, nevynechal jedinou příležitost, aby si nepostěžoval, že od pádu komunismu mu nikdo nenabídl, aby v Česku něco postavil), o jeho věčně ztrápeném výrazu píší i britští novináři.
Krutou ironií jistě je, že mnohé z Kaplického návrhů, které ve své době působily příliš radikálně, jsou dnes bez problémů přijímány. Kaplický se dokonce netají - alespoň před českými médii ne - názorem, že jeho slavnější kolegové v čele s Normanem Fosterem doslova vykrádají jeho starší projekty. Fosterův mrakodrap Gherkin v centru Londýna, který bývá oceňován jako originální reinterpretace tématu výškové budovy, označuje Kaplický za pouhou kopií svého projektu Zelený pták z roku 1996.
V cizích službách
Jan Kaplický se narodil 18. dubna 1937 v Praze. Otec Josef byl sochařem a malířem (je například autorem okenních vitráží v Gočárově kostele sv. Václava v Praze ve Vršovicích), matka Jiřina ilustrátorkou. „Praha, ve které jsem se narodil, byla moderní město. Bylo tu víc moderní architektury na hlavu než v kterémkoliv jiném evropském městě. Byla všude. Obchody, školy, kina, automobily Tatra, tramvaje, dokonce i lavičky v parku. Kolonie Baba byly samé moderní domy. Chodili jsme tam na nedělní procházky. Přátelé bydleli v moderních domech. To všechno na mě určitě mělo klíčový vliv,“ vzpomíná Kaplický na své nejranější dětství v knize Album.
V roce 1955 se hlásil na studium architektury na ČVUT, kam však – jak neopomněl připomenout při vyhlášení výsledků soutěže na Národní knihovnu – nebyl přijat. Částečně kvůli špatnému třídnímu původu, částečně, jak sám přiznává, kvůli mizerné znalosti českého pravopisu. Necelé dva roky strávil jako kreslič ve Státním projektovém ústavu, pak se dostal na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou. Po skončení studia a absolvování základní vojenské služby si v roce 1964 otevřel vlastní kancelář. Jeho nejvýznamnější realizací z této doby byla šikmá rampa propojující obývák v prvním patře rodinné vily s minigolfovým hřištěm v zahradě. Stavebníkem byl scénárista Jaroslav Dietl.
Po srpnové okupaci 1968 odešel do exilu. „Byl to rozhodně šok, přijet na nádraží Victoria Station v Londýně. Neměl jsem prakticky kam jít a peněz bylo jen velmi málo. Asi 100 dolarů a dvoje ponožky,“ píše Kaplický v již citovaném Albu. Počátkem 70. let dostal místo v kanceláři Renza Piana a Richarda Rogerse, v mladém progresivním ateliéru, který krátce na to zvítězil v soutěži na pařížské Centre Pompidou. V roce 1977, ve svých čtyřiceti letech, znovu změnil působiště a nastoupil do ateliéru svého vrstevníka Normana Fostera. Ve Foster Associates zůstal až do roku 1983 a podílel se mimo jiné i na Fosterově průlomové stavbě, centrále Šanghajské banky v Hongkongu.
Od soutěže k soutěži.
V roce 1979 Kaplický spolu s Davidem Nixonem, který pracoval v ateliéru Nicolase Grimshawa, založili vlastní praxi. Další čtyři roky však pro ně práce pro Future Systems byly jen „bokovkou“, které se věnovali po večerech a o víkendech, vedle svého denního zaměstnání. V roce 1989 se Kaplického partnerkou ve Future Systems stala Amanda Leveteová. Ve druhé polovině 80. let Future Systems získaly několik zakázek pro americkou NASA, prvním větším úspěchem byla ale až zmiňovaná soutěž na pařížskou Národní knihovnu.
Již tam, stejně jako nyní v Praze, Kaplický navrhl umístit depozitáře pod zem. Nadzemní část měla mít podobu dvou proti sobě obrácených prosklených laloků, mezi nimiž by procházela lávka pro pěší spojující knihovnu s druhým břehem Seiny.
Podobná situace, kdy projekt Future Systems vyvolal značný ohlas, ale k realizaci byl vybrán návrh někoho jiného, se opakovala i při soutěžích na Muzeum Akropole v Aténách (1989) a na londýnskou galerii Tate Modern (1993). „Porotci v nich viděli fascinující a ideově silné návrhy, nabízející však jen brilantní řešení designových problémů, které si vymysleli sami architekti,“ napsal na toto téma Jonathan Glancey, architektonický kritik britského listu Guardian.
Teprve v roce 1995 se Kaplický a jeho spolupracovníci dočkali. Future Systems zvítězily v soutěži na novinářskou tribunu pro hlavní londýnský kriketový stadion Lord’s. Stavba, která se budovala trvala čtyři roky, připomíná létající talíř či obří kameru, která shlíží přes hlavy diváků na hrací plochu hřiště. Hliníková poloskořepina byla vyrobena v loděnici a na místo dodána v podobě prefabrikovaných dílců. Sváry mezi nimi byly nakonec přebroušeny a přelakovány, aby vznikl jednolitý hladký povrh. V roce 1999 Future Systems za tribunu získaly Stirling Prize, ocenění „stavba roku“ udělované Královským institutem britských architektů. Finanční odměna 20 tisíc liber, která je s cenou spojená, ateliér zachránila před bankrotem.
Birminghamská ikona.
Zcela novou kapitolu ve fungování Future Systems ještě v témže roce odstartovala zakázka luxusního obchodního řetězce Selfridges na nový obchodní dům v Birminghamu. Projekt v ceně 40 milionů liber Kaplického ateliér dostal bez soutěže, jen díky rozhodnutí vedoucího společnosti Vittoria Radiceho, který měl vizi obchodního domu, jenž by se pro Birmingham stal stejnou ikonou, jakou je Guggenheimovo muzeum od Franka Gehryho pro severošpanělské Bilbao.
Pro veřejnost byl birminghamský obchodní dům Selfridges otevřen na podzim 2003. Během prvních čtyř týdnů ho navštívil jeden a půl milionu lidí a fotografie stavby se v průběhu roku objevily na obálce snad všech významných architektonických časopisů. Future Systems se při práci na tomto projektu rozrostly ze tří lidí na více než dvacet. „Konečně může člověk využít všechny znalosti, které za čtyřicet let získal. Všechny znalosti, které lidé ignorují. V Selfridges uplatňujeme prvky a techniky nikdy předtím nepoužité. Je to potěšení a výzva, mít klienta, který rozumí moderní architektuře,“ píše Kaplický o tomto projektu v Albu.
Zvenku obchodní dům Selfridges vypadá jako gigantický stříbřitý oblak nebo obří améba s povrchem, který připomíná šaty pošité flitry či rybí šupiny. Jeho stěny jsou obložené patnácti tisíci aluminiových disků, které opticky rozbíjejí jeho monumentální hmotu a působivým způsobem odrážejí světlo. V řešení interiéru se Kaplický soustředil především na vnitřní atrium s elegantními bílými eskalátory, které shora osvětluje střešní světlík. Dispozičně však téma obchodního domu nikam dál neposouvá.
Forma především.
Birminghamský příklad dobře ilustruje silné i slabé stránky Kaplického současné tvorby. Obchodní dům Selfridges je bezpochyby velice originální a působivý, pokud jde o vnější formu. Je názornou ukázkou toho, co má Kaplický na mysli, když volá po tom, abychom se nebáli o domech uvažovat jako o krásných či sexy. Kromě atraktivní vnější slupky však nepřináší mnoho nového. Kaplický sám přiznává, že po technologické stránce jde o poměrně primitivní stavbu (Icon, duben 2003), zároveň ale podrážděně reaguje na kritické výtky, že konvenční obchoďák pouze oblékl do sexy kabátu: „Osobně nevidím žádné dělení na vnitřek a vnějšek. Kromě toho nemůžete si dovolit 'gymnastiku' v samotné struktuře, když peníze potřebujete použít někde úplně jinde (Architekt, listopad 2003).“
Lze jistě souhlasit, že obchodní dům má svou jasně definovanou funkci a že prostor pro architektonickou inovaci je zde velice omezený. Tvářit se však, že Selfridges je přesto stejně zajímavým projektem jako návrhy Future Systems z přelomu 80. a 90. let, je falešné. Zatímco tehdy originální forma vyjadřovala též nový přístup k samotnému konceptu stavby, nyní jako by Kaplickému o nic víc než právě jen o formu ani nešlo. Zdá se, že to bohužel platí i pro jeho návrh Národní knihovny v Praze. Soudě dle dosud zveřejněných plánů, je jedinou koncepční inovací uložení depozitářů pod zem, což je nejen v přímém rozporu s původním zadáním soutěže, ale není ani jasné, zda to zvýší uživatelský komfort návštěvníků knihovny, jak tvrdí Kaplický. Osobně bych například dal přednost maximálnímu množství knih ve volném výběru.
Důraz na krásu a vášnivé zaujetí problémy vnější formy staví Kaplického do opozice k převládajícímu přístupu k architektuře. Mám však pocit, že jeho nepřítel je přesto spíše imaginativní než skutečný. To, že ostatní architekti málokdy deklarují krásu jako cíl svého snažení, ještě neznamená, že na ni vůbec nemyslí. Chtít krásu povýšit na absolutní hodnotu, která nepotřebuje dalšího ospravedlnění, navíc může být dosti zrádné. Když Kaplický s vážnou tváří tvrdí, že „důležitější, než jestli jste zvolil správný systém air-condition, je, jak dopadne první skica (Architekt, listopad 2003)“, vzbuzuje ve mně jeho idealismus spíš obavy než naději.
nezabíjet Vetřelce
Líheň, z níž vzešla „chobotnice“
V roce 2003 vstoupil z architektonické hantýrky do širšího povědomí termín blob, slovo, které je akronymem pojmu binary large objects. Poprvé je v polovině 90. let použil Američan Greg Lynn, když se snažil popsat počítačově modelované tvary svých architektonických návrhů. Návrhy „blobů“ však tehdy vznikaly v dílnách řady architektů, například právě i Jana Kaplického. Existovaly ovšem dlouho pouze ve virtuální realitě počítačových vizualizací.
Před třemi lety se najednou pramen otevřel, slavnostně byly uvedeny do provozu tři stavby, které vtrhly do usedlé architektury měst jako Vetřelci z jiných galaxií.
Především obchodní dům Selfridges v Birminghamu, obří budova amorfního tvaru navržená architektonickým studiem Future Systems vedeným Janem Kaplickým.
Dále Kunsthaus ve Štýrském Hradci podle návrhu britských architektů Petra Cooka a Colina Fourniera, šišoid s vysutou prosklenou terasou a výraznými okenními vikýři, které připomínají přísavky housenky nebo mořské sasanky.
A konečně koncertní síň Walt Disney Concert Hall, třpytivá stavba z leštěné oceli, skla a betonu, jež se jako fantastická stříbrná květina vyjímá mezi mrakodrapy v centru Los Angeles.
Veřejné debaty o nich nebyly o nic krotší než sprška silných slov, kterou právě zaznamenáváme v souvislosti s navrhovanou budovou Národní knihovny v Praze na Letné. Zmíněné objekty jsou dílem generačně spřízněných architektů a v jejich rodokmenu lze vystopovat několik společných genetických větví.
Ambicí Selfridges od počátku bylo stát se pro Birmingham tím, čím je Guggenheimovo muzeum od Franka Gehryho pro španělské Bilbao - architektonickou atrakcí, která z přehlíženého města vytvoří zajímavou turistickou destinaci. O sebevědomí svědčí mimo jiné i to, že firma nepovažovala za nutné, aby se její jméno objevilo na venkovní fasádě. Obchodní dům Selfridges má poznat každý i bez toho.
Ambice stavět dům jako „architektonickou sochu“, estetický objekt, který je s to vtisknout charakter svému prostředí (a často navzdory jeho původnímu rázu), lze vystopovat také ve slavném londýnském mrakodrapu Gherkin neboli „okurce“ lorda Normana Fostera, či u předloni otevřeného vinařského hotelu Loisium v rakouském Langenlois, které projektovat Američan Steven Holl.
Odpůrci trendu však často tvrdí, že autoři „blobů“ kromě vnější architektonické exhibice přinášejí zejména ve vnitřním řešení jen málo nového. Ti tuto výtku většinou ignorují a spíše zdůrazňují, že „bloby“ znamenají nové pojetí architektury, inspirované spíše přírodou než technikou. Poněkud paradoxně by však bloby nebyly myslitelné bez počítačových technologií a technicky pokročilých materiálů, které umožnily je technicky konstruovat.
Mezi „blobaře“ bývá řazen i dekonstruktivista Frank Gehry, jehož stavby sice nelze přirovnávat k amorfním mořským živočichům, ale i ony představují radikální rozchod s tradičním pojetím architektury ve jménu podobných zásad, k jakým se hlásí autoři „blobů“. Popírají staré (ale doposud většinové) funkcionalistické paradigma: Krása a elegance stavby vychází především z její funkčnosti a účelnosti. Také Gehry modeluje své domy jako abstraktní skulptury, a ani on by se při tom neobešel bez výkonného počítače.
Vnitřní spřízněnost s „blobisty“ vykazuje také koncertní centrum Auditorium v Římě od architekta Renza Piana. Soubor koncertních síní připomíná z ptačího pohledu krovky gigantického brouka. A není náhoda, že v ateliérech Renza Piana či Normana Fostera pracoval i Jan Kaplický.
Tvůrci blobů se často zaštiťují mimořádnou účelností či ekonomičností svých staveb, ve skutečnosti jsou výjimečnými šťastnými snílky, kterým se podařilo vymanit z většinové estetiky. Lze to považovat za módní výstřelek. Ale lze také jejich díla respektovat právě proto, že realitivizují funkcionalistickou doktrínu, zpochybňují otupující utilitárnost našich měst.
