V roce 1993 se čeští filmaři radovali z privatizace kinematografie. Dvacet let existence v tržním prostředí však pořádně zamíchalo s jejich osudy
Nadšení z nově nabyté svobody bylo před dvaceti lety cítit ve vzduchu.
Všednodenní praxe spojená s konfliktem mezi kulturními a ekonomickými zájmy však záhy přinesla vystřízlivění. A čeští filmaři si uvědomili, že touhu filmového autora po sebevyjádření neúprosně limitují požadavky trhu. Přesto prvoplánová snaha vydělat na komerčně laděných projektech často v Česku naráží na prostou řemeslnou neschopnost či špatný odhad tvůrců. A krize v posledních letech prohlubuje letitý propad návštěvnosti.
Z pohledu zvenčí by se dalo říct, že český film delší dobu stagnuje. Alespoň v porovnání s devadesátými lety, během nichž vkročila na scénu generace Jana Hřebejka a Jana Svěráka. Kde je jí však dnes konec?
Pod tlakem svobody Letos na podzim to bude dvacet let, co vstoupil v platnost filmový zákon o audiovizuálních dílech - klíčová legislativa, která umožnila dokončení privatizace československé kinematografie. Transformace domácího filmu z odvětví kontrolovaného socialistickým státem do tržní podoby začala ovšem už v roce 1990 díky iniciativě samotných filmařů. Postupně bylo jasné, že letitý střet mezi ideologickou kontrolou shůry a svobodným uměleckým sebevyjádřením konečně končí. Objevily se však jiné limity.
Nejúspěšnější filmaři v uplynulých dvaceti letech dokázali publikum přitáhnout do kin. Kolem milionu diváků oslovili Zdeněk a Jan Svěrákovi Koljou (1996), Tmavomodrým světem (2001) a Vratnými lahvemi (2006) či Jan Hřebejk s Pelíšky (1999) a Pupendem (2003). Ze starší generace podobně uspěli Jiří Menzel s hrabalovskou adaptací Obsluhoval jsem anglického krále (2006) a Juraj Jakubisko s kostýmním dramatem Bathory (2008). V poslední době však podobně vysokou návštěvnost měly jen ryze komerční projekty zaměřené na rodinné publikum - vztahové komedie Líbáš jako bůh (2009) režisérské veteránky Marie Poledňákové a Ženy v pokušení (2010) o třicet let mladšího Jiřího Vejdělka.
Tato situace je příznačná pro všechny „normální“ kinematografie. Malý český rybníček se ovšem potýká s pocity méněcennosti. Tuzemští filmaři si připadají trvale podfinancovaní ze strany státu poskytujícího dotace a současně se - většinou marně - snaží o ocenění na mezinárodní úrovni. Pokud jde o země bývalého socialistického bloku, Češi na rozdíl třeba od Rumunů, jejichž kinematografie prodělala v posledních letech prudký kvalitativní vzestup, stále ještě neumějí oslovit prestižní světové festivaly typu Cannes, Berlinale nebo Benátek. Festivalová sféra - ať si o její izolaci od většinového publika myslíme cokoli - totiž funguje jako svébytný distribuční okruh pro „artové“ tituly, a poskytuje tedy i silné finanční zázemí.
I pokud jde o udílení nejrůznějších světových výročních cen, vychází česká kinematografie dlouhodobě naprázdno. Jediným oscarovým úspěchem po roce 1989 zůstává právě komedie Kolja. Její režisér Jan Svěrák patří k nejschopnějším domácím tvůrcům, stejně jako Jan Hřebejk, který režíroval snímek, jenž se dostal do nejužšího výběru snímků nominovaných na Cenu Akademie, válečnou tragikomedii Musíme si pomáhat (2000). Pod tou je jako scenárista podepsaný Petr Jarchovský a jako producent Ondřej Trojan. Oba se podíleli i na dramatu Želary, druhém z českých polistopadových hraných titulů, který to dotáhl na oscarovou nominaci. Od té doby už ovšem uplynulo téměř deset let.
Sbohem, stará gardo Po roce 1989 nedošlo jen k energickému nástupu nových, mladých režisérů, kteří v průběhu celého následujícího desetiletí dokazovali zajímavost desítkami pozoruhodných filmů. I pro řadu starších tvůrců, zvláště těch, kteří byli v šedesátých letech spojeni s československou novou vlnou a v období normalizace se museli potýkat se zákazy a kompromisy, období devadesátých let představovalo éru plnou nových výzev. Věra Chytilová, Juraj Jakubisko nebo Jiří Menzel se každý po svém energicky chopili představy konečně pracovat svobodně. Držitel Oscara za Ostře sledované vlaky (1966) Menzel natočil Žebráckou operu (1991) v úpravě Václava Havla a v roce 2006 korunoval sérii svých hrabalovských adaptací tragikomedií Obsluhoval jsem anglického krále.
První dáma českého filmu Chytilová v roce 1992 natočila především komedii kritizující čerstvé zbohatlíky Dědictví aneb Kurvahošigutntag s Bolkem Polívkou v hlavní roli. Stejně jako ona, i prominentní slovenský režisér Juraj Jakubisko reagoval na praktiky „divokého kapitalismu“: ve stejném roce natočil komedii Lepší je být bohatý a zdravý než chudý a nemocný. Dříve uznávaní autoři typu Jaromila Jireše nebo Karla Kachyni se však nedovedli ani ve svých filmech napojit na realitu a natáčeli už jen řemeslně zdařilé divácké snímky.
K těmto veteránům se přidali i jejich vrstevníci, kteří se vrátili z emigrace - Jan Němec, Juraj Herz nebo Vojtěch Jasný. Ti měli jasnější představu o tržní kinematografii, pro starou českou gardu bylo však těžké vyrovnat se s novými ekonomickými podmínkami.
Zvykla si spoléhat na stát, který dřív kinematografii štědře dotoval z výnosů státních filmových podniků. Oproti minulosti byla nyní jeho podpora minimální a nespolehlivá. Hned po revoluci se sice objevili soukromí producenti - Bontonfilm, Bioscop nebo Space Films. Ti ovšem většinou neskrývali požadavky na návratnost vložených prostředků. Do koprodukcí začaly vstupovat i veřejnoprávní Česká televize a komerčněji laděná soukromá TV Nova, která začala vysílat v únoru roku 1994.
Řadě starších autorů tak tvrdý střet s tržním prostředím přinesl zklamání. Z jejich pohledu došlo jen k nahrazení jedné totality druhou. A je jistě smutné, že odchod na odpočinek starých bouřliváků - Věry Chytilové či nedávno zemřelého Jiřího Krejčíka - provázela trpkost. Výjimky však existují. V rámci nového systému si našli místo Jan Němec (ročník 1936), který v rámci svých formálních experimentů natočil i svéráznou verzi 3D, či zkušený tvůrce animovaných filmů Jan Švankmajer (1934). Oba dva si dodnes tvrdošíjně jdou svou cestou a spoléhají přitom na vlastní, minimalistické produkční zázemí.
Pro Švankmajera představuje období po roce 1989 dokonce novou éru v jeho tvorbě. Vytváří nyní téměř výhradně experimentální hrané snímky v celovečerním formátu.
Umění dělat umění Souběžně s tvůrci starší generace v devadesátých letech expandovala do hrané tvorby nová tvůrčí generace, která jistou dobu dokonce budila dojem filmařské nové vlny. Ve skutečnosti však šlo o autory různého zaměření i temperamentu, kteří se prostě konečně dočkali své příležitosti. I věkově jsou mezi těmito režiséry značné rozdíly. Alici Nellis je dnes dvaačtyřicet let, Petru Zelenkovi pětačtyřicet, Janu Svěrákovi a Filipu Renčovi osmačtyřicet, Davidu Ondříčkovi čtyřiačtyřicet… Tito tvůrci na rozdíl od generace veteránů dokázali oslovit diváky příběhy, které se dotýkaly přítomnosti. V centru jejich pozornosti se většinou ocitli jejich vrstevníci a generační problémy navázané na realitu devadesátých let.
Každé spojování i dělení je ale ošemetné. Na podobě prvního svobodného desetiletí se podíleli i starší debutanti typu Zdeňka Tyce a Vladimíra Michálka. Oba se narodili v roce 1956 a svými prvními filmy - Tyc poetickým dramatem Vojtěch, řečený sirotek (1989) a Michálek kafkovskou Amerikou (1994) - se přihlásili k odkazu české „umělecké“ kinematografie.
Zatímco Tycovy další snímky jsou z dnešního pohledu poněkud nevyrovnané, Michálek patří díky schopnosti zabývat se nejrůznějšími tématy a žánry k nejzajímavějším tvůrcům uplynulého dvacetiletí. „Hanácký western“ z okupace Je třeba zabít Sekala (1997) nebo tragikomedie o seniorech Babí léto (2001) byly diváckými snímky, a přitom nepředstavovaly žádný umělecký kompromis… Pro ty, kteří natočili své první filmy v nových poměrech, platí, že se zorientovali lépe než jejich starší kolegové. Jiné než tržní prostředí tito režiséři nepoznali. Protože se však situace v uplynulých dvou desetiletích proměňovala, mnozí ze slibných debutantů subtilnější kondice se z české kinematografické mapy jaksi vytratili. To je případ Saši Gedeona, který zatím nenavázal na generační love story Návrat idiota (1999), nebo Petra Václava, který po dramatu romského chlapce Marian (1996) zatím natočil jen křehký vztahový příběh Paralelní světy (2001). U jediného filmu - černobílé, stylizované komedie Postel (1998) - zůstal talentovaný Oskar Reif.
Počítat i nadále můžeme s Petrem Zelenkou, jehož filmy Knoflíkáři (1997) a Rok ďábla (2002) si vydobyly pověst kultovních titulů. Zelenka překvapil ještě filmovou podobou divadelního představení Karamazovi (2008), momentálně se však, podobně jako řada jeho kolegů, věnuje televizi. Nejde ovšem jen o holou obživu a umělecký kompromis. Pro společnost HBO pomáhal realizovat televizní seriál Terapie, jehož druhá řada bude uvedena letos na podzim.
Kultovní status si svého času vydobyl i generační rytmikál Kouř (1990) Tomáše Vorla, nesmiřitelně svérázného filmaře, který vzešel z pražského divadla Sklep. Vorel letos Cestou do lesa potvrdil, že dokáže zůstat svůj navzdory nejrůznějším propadům i kritickým výtkám. Z okruhu Sklepa, respektive sdružení Pražská pětka, se vydělili i další tvůrci, kteří příležitostně zasahují do tváře českého filmu - Milan Šteindler, Otakáro Schmidt a zvláště Václav Marhoul. Ten se jako generální ředitel zasloužil o novou, porevoluční podobu filmového studia Barrandov a režíroval dva zajímavé filmy, parodii na filmy „drsné školy“ Mazaný Filip a válečné drama Tobruk. Věnuje se rovněž produkci a má nepartner sporně velký vliv na to, co se na domácí filmové scéně děje.
Mezi popularitou a p opulismem Nové podmínky na domácí filmové scéně obrátily poměrně rychle pozornost k možnosti natáčet komerční filmy zaměřené na zisk. Tržní prostředí umožnilo některým tvůrcům uspokojovat jejich zálibu v „populistickém“ pojetí oblíbených žánrů, kterou projevili už před listopadem 1989. Zdeněk Troška nebo Vít Olmer točí filmy, na které diváci chodí, odborná kritika jim však vyčítá snižování vkusu. Kopírování hollywoodských vzorů -třeba akčního thrilleru - se ovšem v domácích poměrech dodnes ukazuje jako v podstatě neproveditelné. Pozornost filmařů se většinou obrátila k žánrovému rodinnému stříbru - komedii.
Existence středního proudu - žánrové kinematografie - je potřebná i v tak malém prostoru, jako je Česká republika. Specifické pro menší kinematografie je stírání rozdílu mezi „uměleckými“ a „komerčními“ projekty.
V rámci mainstreamu totiž často tvoří i režiséři, kteří mají vyšší ambice než diváky pouze bavit, ale pracují rádi v rámci zavedených žánrů - Jan Svěrák, Jan Hřebejk či David Ondříček. V této oblasti je pro ně klíčová spolupráce s řemeslně schopnými scenáristy, kterých je v českém filmu zoufale málo.
Svěrák, který má v českém prostředí nadstandardní status díky Koljovi, se většinou opíral o scenáristické umění svého otce Zdeňka. Vedle oscarového příběhu osamělého sobce, který se ujme ruského chlapečka, z jejich spolupráce vzešla i nostalgická komedie Obecná škola (1991), ambiciózní válečné drama Tmavomodrý svět a komedie Vratné lahve. Kromě generační road movie Jízda (1994) vykazují všechny filmy, do nichž se Jan Svěrák pustil také jako scenárista, značnou nevyváženost, jakkoli jsou zajímavé. To je případ režisérova zatím posledního filmu - rodinného příběhu Kuky se vrací. Od jeho natočení ovšem uplynuly už tři roky, během nichž se Jan Svěrák zatím bezvýsledně pokoušel naplnit svůj letitý sen - natočit film v angličtině.
Svěráka, který se na svých filmech podílí také produkčně, jeho ambice zahánějí stále viditelněji do úzkých. Hudební pohádka Tři bratři, kterou do kin chystá příští rok na jaře, je návratem do hájemství jistot: je opět navázána na režisérova otce. Autor Kolji přitom navzdory pauzám a nerealizovaným projektům neztrácí nic ze svých režisérských kvalit: je nápaditý a řemeslně precizní a umí správně dávkovat ironii i sentiment. Mezi touhou dobývat nová území a sázet na jistotu se nevyhnutelně rodí frustrace a post nejlepšího českého režiséra se otřásá v základech… Pod tlakem trhu Zatímco Svěrák ztrácí tempo, jeho vrstevník Jan Hřebejk - nejčastěji s profesionální oporou scenáristy Petra Jarchovského - točí ve vražedném tempu prakticky každý rok nový film. Od muzikálu Šakalí léta, jímž debutoval před dvěma dekádami, získal Hřebejk jako režisér mimořádnou jistotu. Od roku 2009, kdy realizoval drama Kawasakiho růže, navíc projevuje větší odvahu experimentovat, ať už s formou nebo s „vážnými“ látkami.
Pro diváky Jan Hřebejk představuje, stejně jako Jan Svěrák, záruku zajímavosti, šťouravá filmová kritika ovšem oba autory pronásleduje podezřívavostí. Divácká popularita jí odjakživa smrdí populismem. Totéž je ještě zřetelněji patrné i u vrstevníka obou režisérů Filipa Renče. Ten od svého úspěšného debutu, dramatu Requiem pro panenku (1992), stále výrazněji inklinoval ke komerci a momentálně pracuje spíše pro televizi. Méně se vnímá příklon k „diváckým jistotám“ v případě Davida Ondříčka. Jeho efektní krimidrama Ve stínu (2012) je ovšem stejně pozérské jako jeho první film Šeptej (1996) či tragikomedie Jedna ruka netleská (2003). Stejný posun směrem k sázce na zábavychtivou diváckou většinu můžeme sledovat u kdysi zajímavé a civilní Alice Nellis. Rozdíl mezi režisérčiným debutem Ene bene a jejím zatím posledním snímkem, líbivou komedií Revival, dost věrně zrcadlí změny, ke kterým došlo u řady tvůrců pod tlakem „svobodného“ tržního prostředí.
To ovšem nic nemění na tom, že naši diváci na české filmy vždycky chodili rádi. Stejně jako v jiných zemích, i u nás se domácí tituly upřednostňují před hollywoodskými blockbustery. I když kondice české kinematografie není nejlepší, zkáza jí rozhodně nehrozí.
Od natočení snímku Kuky se vrací uplynuly už tři roky, během nichž se Jan Svěrák zatím bezvýsledně pokoušel naplnit svůj letitý sen - natočit film v angličtině. Dříve uznávaní autoři typu Jaromila Jireše nebo Karla Kachyni se však nedovedli ani ve svých filmech napojit na realitu a natáčeli už jen řemeslně zdařilé divácké snímky.
O autorovi| Alena Prokopová * spolupracovnice redakce
