Tragikomedie Občanský průkaz, kterou napsal pro režiséra Ondřeje Trojana, si už tři měsíce udržuje slušnou diváckou pozornost. A s Janem Hřebejkem právě uvádí do českých kin desátý společný projekt, psychologické drama Nevinnost. Scenárista Petr Jarchovský se během uplynulých dvaceti let stal držitelem dvou Českých lvů a dvakrát zažil skoroúspěch na Oscarech.
Jste skoro ztělesněním úspěchu: napsal jste dva scénáře pro Ondřeje Trojana a deset pro Jana Hřebejka…
…ale taky jsem si prošel peklíčkem neúspěchu s adaptací Hrabalova románu Obsluhoval jsem anglického krále. Tolik verzí scénáře jsem nenapsal nikdy. A nakonec jsme s Hřebejkem došli k tomu, že ten film nechceme dělat, protože nás začaly zajímat spíše ty věci, které jsme si do scénáře přimysleli. Přitom bylo jasné, že diváci budou chtít vidět spíše to, co si pamatují z knihy. A právě takovou adaptaci pak natočil Jiří Menzel.
Pro Menzela jste ale přepisoval do scénáře jiný slavný český román. Jak to bylo se Škvoreckého Zbabělci?
To se stalo ještě předtím, než jsme s Honzou udělali svůj druhý film Pelíšky (1999). Ta kniha se pro mne stala podobnou pastí jako Anglický král. Je výborná, ale už neprovokuje, změnila se v klasiku a brání se razantnější filmové interpretaci. A tak by z ní nejspíše vznikla jenom žánrová omalovánka. Proto jsem vlastně rád, že Menzel o projekt ztratil zájem.
Nakonec jste se ovšem k tématu války a období těsně po ní přece jen vyjádřil.
Ano, ale ve filmu Musíme si pomáhat jsme to s Honzou Hřebejkem řekli za sebe.
To byl velký mezinárodní úspěch pro vás i pro vašeho dvorního producenta Ondřeje Trojana, s nímž jste udělali sedm svých projektů. Jak tahle spolupráce začala?
Psali jsme s Honzou scénář k Trojanovu režisérskému debutu Pějme píseň dohola, který měl premiéru v roce 1990. Náš debut, muzikál Šakalí léta, nicméně produkoval o tři roky později Jiří Ježek a podílela se na něm televize Nova. To byl jeden z prvních filmových projektů, do kterých vstoupila, aby konkurovala České televizi. Dodnes nechápu, jak tehdy mohla dát důvěru dvěma neznámým absolventům FAMU. Šakalí léta stála spoustu peněz, jenže vznikala v porevoluční euforii. Měli jsme tehdy ohromné štěstí a taky odvahu, kterou bychom dneska, kdy jsme mnohem zkušenější, jen těžko nalézali.
Novu jste pak opustili právě kvůli Trojanově společnosti Total HelpArt. Jak to fungovalo?
Dlouho velmi dobře. Ondřej Trojan však spolupracoval s Českou televizí, a ta nakonec začala soukromým producentům klást nepřijatelné podmínky. Ve své „stáji“ tak postupně přišla o dobré filmaře, kromě Honzy Hřebejka třeba o Petra Zelenku nebo Jana Svěráka. Navíc jsme Ondřeje trochu uštvali i my s Honzou. Musíme pracovat ve vlastním tempu. Producent má ale jinou amplitudu regenerace, shánění peněz na film může být obtížnější než přijít se zajímavou novou látkou. Rozešli jsme se však přátelsky: napsal jsem pro něj scénář k filmu Občanský průkaz a ani jsme nevyloučili možnou příští spolupráci.
Kvůli čemu byly podmínky České televize nepřijatelné?
Dlouho tam existovaly výrobní skupiny podobně jako na Barrandově a všechno fungovalo jinak. Když vás v jedné odmítli, mohli jste to zkusit jinde. Dnes se rozhodování centralizovalo a příslušní dramaturgové už nemají takové pravomoci jako dřív. Výkonný producent Pavel Borovan kdysi mohl podpořit Pelíšky jen proto, že na ně ušetřil peníze ze zábavných televizních estrád. Byla to jeho osobní odpovědnost. Ta dneska chybí.
Pokud si vzpomínám, prosadit váš druhý film bylo dost obtížné.
Trvalo to šest let, než se nám podařilo Pelíšky realizovat. Dokonce jsme na ně ani nedostali grant. Tehdy reálně hrozilo, že se s Honzou každý vydáme jinou cestou. Učil jsem na FAMU, měl jsem malé děti. A Honza točil dětský televizní seriál, aby něco vydělal. Když nám ale bývalý spolužák Petr Zelenka ukázal svoje Knoflíkáře, nakoplo nás to a rozhodli jsme se spící projekt oživit.
Neskončily málem Pelíšky jako televizní snímek?
Měl to být dvoudílný televizní film a ten spojovací šev je tam dodnes vidět. My jsme totiž tehdy začali v České televizi dělat Bakaláře. Potřebovali jsme psát a točit a byli jsme vděční za to, že máme práci a relativní tvůrčí svobodu. Všichni kolem nás ale točili ambiciózní filmy!
Jak si vysvětlujete, že tahle rodinná tragikomedie, která se ohlíží do roku 1968, měla nakonec takový úspěch v kinech?
Nejspíše je to tím, že jsme ji tak dlouho připravovali a mohli jsme ji vybrousit. Nemá pevný syžet, jde spíš o obrázky z rodinného alba. To celé ale drží pohromadě dobrým a promyšleným střídáním emocí. Diváci získali pocit, že si s nimi někdo povídá o jejich vlastní rodině a sousedech. Navíc jsme tím filmem komunikovali se společnou, sdílenou pamětí tří generací. Důležité bylo i to, jak osobně se v projektu angažovali herci, třeba Jiří Kodet, Jarda Dušek nebo Eva Holubová.
Ten film byl sice dost levný, ale vydělal spoustu peněz, že?
Ano, a právě proto mohl Ondřej Trojan z výdělku financovat film Musíme si pomáhat. Pelíšky vše nastartovaly a díky nim a úspěchu dalších filmů jsme mohli nějakou dobu pracovat v potřebné kontinuitě.
Šakalí léta a Pelíšky inspirovaly prózy Petra Šabacha. Jak to bylo s vaší první vlastní látkou?
Příběh o ukrývání židovského uprchlíka za protektorátu Musíme si pomáhat jsem psal, abych se nezbláznil – v době, kdy to s realizací Pelíšků vypadalo špatně. Když jsme film natočili, nebyl tak divácky úspěšný jako Pelíšky, protože tehdy panoval hlad spíše po látkách ze současnosti. Pro nás byl ale průlomový v tom, že si ho všimli v zahraničí. Dostali jsme se s ním na festival Sundance a získali nominaci na Oscara.
Takový mezinárodní úspěch může být svého druhu i pastí.
Určitě. Začali nám říkat, že jsme si to všechno předem nějak vykalkulovali. Kdyby ale šlo takhle kalkulovat, tak to dělají všichni. Podobně to schytal Jan Svěrák s Koljou, který navíc Oscara dostal! Když jsme se my pokoušeli trochu „kalkulovat“, nevyšlo to: v roce 2008 jsme záměrně udělali „lehkou“ letní komedii U mně dobrý, aby nám vydělala na vážnější projekty, Kawasakiho růži a Nevinnost. To se nestalo. Takže jsme se rozhodli už nikdy s ničím takto „nekalkulovat“.
Jak vám bylo, když jste Oscara za Musíme si pomáhat nedostali?
Nebrali jsme to s Hřebejkem nijak tragicky. Byli jsme tam na výletě! Navíc si dodnes kladu otázku, jak a jestli vůbec bychom pak obstáli jako tvůrčí tandem. Já jsem mimochodem o tři roky později přijel na Oscary prohrát ještě jednou, s Trojanovými Želary… Nakonec jsem ale spokojený s tím, co se stalo. Pro mne jsou důležité filmy, které vznikly. A někdy ty nejlepší věci vznikají právě pod tlakem a v nejistotě. Pořád začínáme skoro od nuly, pořád někoho přesvědčujeme o tom, že to, co nabízíme, je zajímavé. Ale nikdo nám nezasahuje do toho, co chceme skutečně dělat. Za svoje filmy neseme odpovědnost.
Takže cítíte něco jako uměleckou svobodu?
Ano, zůstala nám odvaha jít tam, kam chceme. To, co jsme dělali a děláme tady, je těžké, ale je to odměněno tvůrčí svobodou, kterou bychom jinde měli jen těžko.
Jak se dnes díváte na svůj následující film, Pupendo?
Ten film měl velký úspěch, protože v očích diváků navázal na Pelíšky. Navíc se povedlo získat jako sponzora firmu OMV, která obrovsky investovala do reklamy. Dnes je to normální, ale tehdy v roce 2003 jsme si připadali divně. Dušek v plavkách visel na každé benzinové pumpě. Přitom my jsme se po tom skoroúspěchu na Oscarech naopak zdráhali udělat nějaký potenciálně úspěšný projekt. Vsadili jsme na malý, soukromý film z osmdesátých let, z doby, kterou jsme sami zažili. Nic přehnaně ambiciózního. Nečekali jsme, že nám přinese komerční úspěch a s ním i stigma „popíkářů“.
Vzpomínáte, jak vám kritika tehdy vyčítala povrchnost?
Filmová kritika je tu od toho, aby kritizovala. Ale nelíbí se mi, když autor zastává nějakou nezměnitelnou vypjatou pozici, které chybí nadhled. Když snadno rozeznáte, že v kritice jde o osobní animozitu, anebo když kritik zastává hledisko určité „kulturní církve“. Naučili jsme se s tím však počítat.
Nesouviselo divácky vstřícné ladění Pupenda i se Šabachovou předlohou?
Určitě má na svědomí poetičnost a nostalgičnost toho filmu. Šabachovy předlohy k filmům Šakalí léta, Pelíšky, Pupendo a Občanský průkaz vycházejí z osobního pohledu, často hraje určující roli hledisko vypravěče, dítěte nebo puberťáka. V tom pohledu subjektivního, zaujatého vypravěče některé věci zákonitě musejí chybět. Když nám měli za zlé, že v těch filmech nemáme lágry nebo disidenty, šlo o nedorozumění. Třeba v Pupendu jsme popisovali „šedou zónu“, a ne to, jak tehdy Václav Havel seděl v kriminále. Žádný z těch filmů to nikdy ale nepopíral.
Dá se říct, že u vašich šabachovských filmů převládá laskavost?
Slovo laskavost jako hodnotící kritérium filmů už úplně nesnáším. Mluvil bych raději o porozumění postavám. Charaktery tu nejsou úplně vyhraněné, takže jsem je ve scénáři nemusel hnát do ostrých konfliktů. A nemají taková hluboká traumata jako třeba postavy v Kawasakiho růži nebo v Musíme si pomáhat.
Znamená to, že kdybyste třeba Pupendo psal za sebe, bez vlivu Šabachovy předlohy, byl byste k jeho hrdinům přísnější?
Důležité je říct, že Šabachovu poetiku miluju a velice rád v ní existuju jako spoluautor. Šabachovská poloha v sobě má moudrost. V Občanském průkazu, který jsem předloni adaptoval, navíc Petr Šabach přitvrdil a zvážněl, což ovlivnilo i mne. Tam už nejde o žádné hlazení po srsti. Ondřej Trojan jako režisér navíc cítil naléhavou potřebu oslovit generaci vlastních synů a ukázat jí, že existuje hranice, za kterou už nelze jít, aniž by se člověk diskreditoval. To koneckonců platí i dnes.
Takže Občanský průkaz jste vyprávěl jakoby z otcovské pozice?
Zkusil jsem to poprvé a potěšilo mne, že mladí lidé s tím nemají problém a na film chodí. I když je v něm spousta skličujících a složitých věcí, které naštěstí nikdy nezažili.
Se zprostředkováním takových látek jste ostatně měl bohaté zkušenosti. Historií jste se zabýval až do roku 2004. Prvním vaším filmem odehrávajícím se v současnosti bylo až…
… Horem Pádem. To byl můj sedmý realizovaný scénář. Předtím jsme využívali paměti předchozích generací, doba ovšem pokročila a nastřádali jsme své vlastní zkušenosti. Mohli jsme se s Hřebejkem vyjádřit k tak aktuálním tématům, jako byla migrace uprchlíků z Východu, převaděčství, kriminalita nebo rasismus.
V tomto filmu jste do Čech zasadili příběh rodiny rozdělené emigrací v šedesátých letech. Proč se k tomu tématu už od Pelíšků opakovaně vracíte?
Já sám přímou zkušenost s emigrací kamarádů nebo členů rodiny nemám, ale mé mamince emigrovalo hned několik nejbližších přátel. Ten problém mne zajímá i z hlediska odlivu inteligence z Čech do zahraničí.
Proč však emigranty a jejich život líčíte v tak růžových barvách?
To není pravda. V Horem Pádem je postava, kterou hraje Petr Forman, vlastně outsider. Nevede si v Austrálii nijak dobře, nemá žádné ambice, ale je svobodný. Sochař Bořek v Kawasakiho růži prošel traumatem, které deformovalo jeho vztah ke světu, k rodině. Takže to už vůbec není žádná jednoznačně kladná postava.
Jenže postava Evžena v podání Josefa Abrháma je v Krásce v nesnázích hotový anděl!
Zapomínáte, že tam je základní vzorec převzatý z červené knihovny. Postavu Evžena – archetyp anděla – vyvažuje „ďábel“ rozdělený mezi postavy, které hrají Roman Luknár a Jiří Schmitzer. Schmitzerova postava otčíma Richarda, to je opravdu monstrózně odporný typ, ale současně působí zábavně a nejednoznačně.
V Krásce byl Jiří Schmitzer vynikající stejně jako Jiří Macháček v Medvídkovi nebo Ladislav Chudík v Kawasakiho růži. Ty jste rovněž obsadili proti jejich zavedenému typu…
Pozor, Ladislav Chudík je hodným „primářem Sovou“ jenom pro české televizní diváky. Na Slovensku ztělesnil, hlavně na divadle, množství různorodých charakterů včetně nacistického lékaře Mengeleho. Honza Hřebejk se bál, že ho s rolí estébáka Kafky odmítne, ale pro něj to byl naopak lákavý herecký úkol.
Jak jste v tomhle směru pracovali v Nevinnosti s Ondřejem Vetchým, který většině diváků splývá s představou ušlechtilého dobráka?
Charaktery v našem novém filmu spolu neustále zápasí a pohybují se kolem postavy lékaře. Ten tvoří jakési oko uragánu, který se kolem něj a jeho rodiny rozpoutá, když je nepřímo obviněn nezletilou pacientkou ze sexuálního zneužívání. Pomohlo nám, že Ondřej Vetchý je charismatický herec a atraktivní muž a současně v sobě má určitou míru chlapectví, lehkomyslnosti a naivity.
Tomáš, který se z oblíbeného úspěšného profesionála, manžela a otce ze dne na den změní v muže obviněného z vážného deliktu, ovšem není žádný svatoušek…
Tomáš platí za to, co udělal v minulosti. A co později nedokázal zvládnout, i když se domníval, že jedná morálně. Nevinnost je vlastně taková etická detektivka.
V tom filmu zkoumáte svoje oblíbené téma rodiny a viny. A nakonec se dopouštíte dost svévolné manipulace s divákem, když celé vyprávění nečekaně překlopíte úplně jinam. Nebojíte se, že to publikum rozladí?
Jsem přesvědčený, že právě tím je film zajímavý a překvapující. Nejde nám o to, jak vyřešit hádanku v detektivce. Půjčujeme si populární žánr, abychom se pokusili o hlubší pohled na lidskou povahu. Klademe důraz na emoce a záleží nám na tom, abychom je vyvolávali čistými prostředky.
Stejně jste si pohráli už v Kawasakiho růži, kde se ve vyprávění přesouvá úhel pohledu, mění se hrdina, téma. Jak je vůbec možné, že vaše dva poslední snímky produkuje komerční televize?
Na Kawasakiho růži a Nevinnosti jsme spolupracovali s producenty Rudolfem Biermannem a Tomášem Hoffmanem. A jejich produkčním partnerem je televize Nova. Mimochodem, i mne dost překvapilo, že se do toho pustila. Tyhle naše filmy se totiž liší od všeho, co si s námi diváci zvykli spojovat. I když vyprávějí o tématech, která nás zajímala už předtím.
Proč nyní volíte takové složité a divácky náročné konstrukce?
Kawasakiho růže vypráví o paměti, ale ve filmu nejsou použity žádné retrospektivy. Šlo nám o to, že paměť jednotlivce je velice ošidná věc. Plno věcí vytěsňuje, přizpůsobuje si je. A na základě průniku mnoha osobních pamětí se tvoří paměť společnosti. V Nevinnosti si tenhle postup přímo vynutila postava Lídy, kterou hraje Aňa Geislerová. Jednou v noci jsem sedl a z čisté vody napsal dlouhý monolog této figury, který vrhá na situaci v Tomášově rodině úplně jiné světlo. Nikdy se mi nic podobného nestalo, takhle se scénáře vůbec nepíší! Ale nakonec jsme vyznění filmu postavili právě na něm.
Znamená to, že vstupujete do nějakého nového období?
Asi ano. Chtěl bych v tom pokračovat a udělat z toho něco jako trilogii o možnosti odpuštění, o tom, jak se vyrovnáváme s okamžikem, kdy nás dostihnou naše viny. Ale když nás s Hřebejkem napadne natočit komediální látku, tak to hned uděláme.
BOX:
Petr Jarchovský (44)
vystudoval katedru dramaturgie a scenáristiky na pražské FAMU, kde od té doby působí jako pedagog. Se spolužákem a přítelem režisérem Janem Hřebejkem vytvořil úspěšný autorský tandem. Desítka jejich společných filmů, vesměs mimořádně oblíbených u diváků i u kritiků, získala řadu domácích a mezinárodních ocenění. Scénáře filmů Musíme si pomáhat (2000) a Horem Pádem (2004) vynesly Jarchovskému Českého lva. Hřebejkova válečná tragikomedie Musíme si pomáhat a poetické drama Ondřeje Trojana Želary (2003), na nichž se scenáristicky podílel, se propracovaly mezi pětici snímků nominovaných na Oscara. Drama Kawasakiho růže (2009) si z loňského Berlinale odneslo mimo jiné Cenu ekumenické poroty.
