Až v květnu budete míjet pražský Obecní dům, ocitnete se tváří v tvář zvláštnímu úkazu. V budově, která je typickou představitelkou ornamentální secese à la Alfons Mucha, bude zahájena reprezentativní výstava secese vídeňské, kterou naopak charakterizuje tvarová jednoduchost. Jak se v těch secesích vyznat?
Snad pro žádnou generaci umělců a architektů nebyla otázka stylu tak důležitá jako pro výtvarníky přelomu 19. a 20. století. Toužili po jednotném, všezahrnujícím stylu, jakým byla gotika či baroko, ale nemohli se shodnout, co by vlastně měl vyjadřovat a jak by měl vypadat. Zkoušeli všechno možné, ale vždycky se našel někdo, kdo měl pocit, že je to celé naprosto špatně. Žádný jednotný styl nakonec nikdy neprosadili. Podařilo se jim ale něco zajímavějšího: položili základy, ze kterých design a architektura namnoze vycházejí dodnes, a jejich nejlepší díla i po sto letech působí zcela současně.
Umění každodennosti
Spolek rakouských výtvarníků Secession vznikl roku 1897 odtržením modernisticky orientovaných umělců od tradičněji zaměřeného Künstlerhausu. Mluvčím secesionistů byl malíř Gustav Klimt. Mezi zakládající členy patřili nejen malíři a sochaři, ale také - což je důležité z hlediska orientace celého hnutí - architekti. Cílem se stala všeobecná obroda umění, od malby přes typografii až po módu a design užitkových předmětů. Umění se mělo prolnout s každodenním životem a z každého detailu, z každé věci, kterou člověk používal, měl vyzařovat duch nové doby.
K mohutnému rozvoji uměleckých spolků docházelo na konci 19. století po celé Evropě. Situace vídeňských secesionistů však byla výjimečná v tom, že se jim v první fázi dostávalo podpory oficiálních míst. První spolkovou výstavu dokonce poctil svou návštěvou i císař František Josef. V centru Vídně kousek od Ringstrasse vznikla stálá výstavní síň, pavilon Secese od architekta Josefa Marii Olbricha, na jehož zdi je ve zlatě vyvedené sebevědomé programové heslo spolku: „Době její umění, umění jeho svobodu.“
Charakteristickým znakem, který vídeňskou secesi odlišuje od všech jiných secesí, co jich po Evropě je, je tvarová jednoduchost a důraz na geometrickou stylizaci. Místo elegantních křivek a květinových motivů, jaké známe třeba z plakátů Alfonse Muchy, našli vídeňští umělci zalíbení v jednoduchých geometrických tvarech a ornamentech, nejčastěji vycházejících z čtverce, respektive z krychle. Některé jejich návrhy nábytku či porcelánu by bez rozpaků mohly být vydávány za práce soudobých designérů.
Dávej a ber
Vídeňská secese měla být původně spolkem sdružujícím reformní umělce všech národů monarchie (členem byl krátce například i sochař Josef Václav Myslbek), Češi však velice záhy začali pociťovat potřebu vymezovat se vůči „cizácké“ Vídni i na poli umění. Charakteristický je například komentář architekta Antonína Balšánka, spoluautora pražského Obecního domu, který na adresu modernizačních snah inspirovaných Vídní pronesl: „To, co bylo nám v době pobělohorské dragonádami vnuceno, osvojujeme si dnes sami a bez násilí, jen pod tím heslem ‚být moderní‘. Po letech a staletích bude toto faktum důkazem naší inferiority.“
Pohrdání vídeňským stylem, které se možná nosilo v Praze, však nacházelo jen minimální ohlas na Moravě a ještě menší ve Slezsku. Řada klíčových představitelů vídeňské secese, v čele s architekty Josefem Hoffmannem a Josefem Maria Olbrichem, totiž pocházela právě odtud a se svým domácím prostředím zůstávala ve styku. Žákem Otto Wagnera, zakladatele vídeňské moderní architektury, byl také Jan Kotěra, jenž se v roce 1898, v pouhých sedmadvaceti letech, stal profesorem architektury na pražské Uměleckoprůmyslové škole, i o něco mladší Pavel Janák. Wagnerovou architektonickou speciálkou během dvaceti let její existence prošlo asi 190 studentů. Necelá třicítka z nich pocházela z českých zemí.
Vztahy s Vídní se ale neomezovaly jen na dodávání talentů do metropole a pouze na oblast architektury. Stačí připomenout třeba časté návštěvy Egona Schieleho v Českém Krumlově nebo ve Vídni působící fotografy Karla Nováka a Antona Trčku. Moravské lidové umění, zejména výšivky, bylo inspirací pro řadu secesních dekorativních vzorů. Umělci z metropole také putovali na Moravu, do Slezska i do Čech za lukrativními zakázkami a vídeňští výrobci z oboru užitého umění zde měli své provozovny. Až devadesát procent sklářské výroby bylo například soustředěno na území dnešní České republiky.
Věci dobré a jednoduché
Důležitým momentem z hlediska praktického uskutečňování vznešených cílů secesionistů byl vznik Wiener Werkstätte, výrobního družstva uměleckých řemesel, které v květnu 1903 společně založili architekt Josef Hoffmann a malíř Koloman Moser. Finančně projekt zaštítil bankéř Fritz Waerndorfer, později olomoucký velkopodnikatel Otto Primavesi. Pracovní program dílen s logem WW zněl: „Produkovat dobré a jednoduché předměty každodenního použití.“ Nešlo však o nějakou masovou produkci, nýbrž o výrobu limitovaných sérií, případně o velké individuální zakázky. Vrcholnou ukázkou umění Wiener Werkstätte byla komplexní řešení celých interiérů.
Podle vídeňského vzoru vznikla obdobná družstva také v Praze. V roce 1908 to byla Artěl a o čtyři roky později Pražské umělecké dílny, specializované na výrobu nábytku. Artěl se orientovala stejným směrem jako Wiener Werkstätte, na rozdíl od nich však nedisponovala vlastními dílnami. Výrobu předmětů zadávala nebo jen přijímala hotové výrobky do komise. Družstvo neustále zápasilo s finančními problémy a přežít mu pomáhaly hlavně nákupy velkých souborů skla a keramiky Rakouským uměleckohistorickým muzeem.
K nejslavnějším kusům z produkce Artěle dnes patří „kubistické“ dózy, vázy a čajové či kávové servisy od Pavla Janáka. Originály se na aukcích prodávají až za statisíce korun a populární jsou i jejich novodobé repliky. Ze stylového hlediska je zajímavé, jak blízko mají Janákovy návrhy k soudobé vídeňské produkci, na což se u nás s oblibou zapomíná. Od roku 1912 se také keramika Artěle prodávala prostřednictvím Wiener Werkstätte.
Ornament a zločin
Zvláštní místo v rámci kultury secesní Vídně zaujímá další moravský rodák Adolf Loos. S Josefem Hoffmannem sice navštěvoval stejnou brněnskou průmyslovku, jinak však byl jeho zásadním oponentem. Snahy Wiener Werkstätte mu připadaly takřka perverzní. Architektura a užité umění měly podle něj ke svým uživatelům promlouvat jen skrze svou funkčnost, a nikoliv prostřednictvím zbytečných ozdob a ornamentů. Užívání ornamentálního dekoru Loos prohlašoval za znak primitivismu. Ve své slavné stati Ornament a zločin si v této souvislosti vypomohl přirovnáním k tetování, kterým se prý v civilizované společnosti zdobí pouze kriminálníci.
Pro utváření Loosových názorů byly určující zejména dva momenty: přímá zkušenost s řemeslem (dětství prožité v otcově kamenické dílně) a tříletý pobyt ve Spojených státech. Respektoval tradiční řemesla stejně jako moderní strojovou výrobu, snahu vymýšlet cosi mezi - modernizovat tradiční a zkrášlovat moderní - považoval za omyl. Odmítal proto i samotný termín užité umění a ohrazoval se rovněž proti tomu, aby architektura byla chápána jako umění. Když dostal nabídku vystavovat v pavilonu Secese, odmítl to slovy: „Udělám to, až budou kupci vyhnáni z chrámu. Kupci? Ne. Prostituti umění.“
Vývoj mezi válkami dal Loosovi zdánlivě za pravdu. Funkcionalisté secesi odsoudili ještě ostřeji než on a z funkčnosti si udělali téměř posvátnou krávu. Ve skutečnosti to však bylo poněkud komplikovanější. Stejně jako secesní ornamentalismus totiž odmítli i Loosův tradicionalismus. Po čem on volal, nebyl nikdy jen strohý funkcionalistický purismus. Jeho odpor k ornamentu byl motivován hlavně přesvědčením, že k výzdobě se mnohem lépe hodí přírodní materiály a že výraz domu či užitného předmětu má vycházet z kombinace tradičních architektonických prvků, nikoliv z uměle vymýšlených novotvarů. Ve své snaze vytvořit nový univerzální styl se pak funkcionalisté podobají umělcům secese víc, než asi sami tušili.
Ať se na to tedy člověk dívá z kterékoliv strany, secesní Vídeň z toho vychází jako jedno z nejdůležitějších ohnisek rodící se moderny. S odstupem sta let nám navíc ani onen spor o ornament nepřijde už tak zásadní. To, co měly oba tábory společné, byla snaha po kultivaci rodící se moderní architektury a designu. Dnes se jeví jako utopie činnost Wiener Werkstätte i snažení Adolfa Loose. Oba směry jsou ale dodnes nesmírně inspirující snad právě pro jejich velikášství a upřímné přesvědčení, že je důležité snažit se hledat pravdu v umění, byť jde třeba jen o to, jak má vypadat čajová konvice.
Vídeňská secese a moderna 1900-1925
Obecní dům, Praha
od 4. května do 11. září , www.obecni-dum.cz
(Následující reprodukce naleznete v tištěné verzi magazínu E8.)
Dlouhý, Široký a Bystrozraký (kolem 1920)
Umělecko-řemeslné dílny B. Čermáka, Brno; MG Brno
Alfred Pollak: Kávový a čajový servis s podnosem (2. desetiletí 20. stol.)
Vídeň; MG Brno
Franz Messner: Náhrdelník (před 1907)
realizace Karl Kellermann, Vídeň; MG Brno
Marie Křivánková: Náhrdelník (před 1914)
realizace Pavel Vávra, Praha; MG Brno
Josef Hoffmann: Křeslo „Sitzmaschine“ (1906)
Jacob & Josef Kohn; soukromá sbírka J. Hummel, Vídeň
Josef Hoffmann: Věšák č. 10.414 (1912)
Gebrüder Thonet; MU Olomouc
Adolf Loos: Čajový stolek (kolem 1910)
aukční síň Dorotheum
Gustav Klimt: I. Kunstausstellung der Secession (1898)
cenzurovaná verze; UPM Praha
Mísa (kolem 1920)
odborná škola sklářská, Kamenický Šenov; MG Brno
Pavel Janák: Kávový servis (návrh 1911)
aukční síň Dorotheum
