Pravdivější než pravda

Juraj Jakubisko natočil nejnákladnější český film v historii

Perex místo podtitulku
„Všichni tvrdí, že historický film je mrtvý. Mě by nebavil, kdyby to byla stařina, kdybych nenašel paralelu. Bathory je pro mě takový historický thriller, taková historická současnost,“ svěřuje se Juraj Jakubisko. Ve velkém černém širáku, který již k němu neodmyslitelně patří, působí magicky, obdobně jako jeho dílo, které mu přineslo i čestnou přezdívku “Fellini Východu”. V sedmdesáti letech je stále plný elánu. Dokončil nejnákladnější český film Bathory, který měl počátkem července světovou premiéru na karlovarském festivalu, a chystá se natočit další historický film. Než usedne k rozhovoru, pracuje ještě na klipu k ústřední písni filmu Bathory. Pak se široce rozesměje a pronese: “Tak čopak chlapci, čopak? Právě jsem vymyslel nové československé slovíčko čopak.“

Míváte problémy s česko-slovenštinou? Po půl roce studií na pražské FAMU jsem na někoho promluvil a on myslel, že jsem z Bulharska. Jindy jsem měl na FAMU přednášku o filmu a musel jsem kvůli cizincům – Polákům, Rusům - mluvit česky. Neměli tam ani mikrofon, tak jsem musel křičet. Když jsem skončil a byl takový hrdý, že jsem to zvládl, přišel za mnou někdo a řekl: „Pane režisére, to jsem netušil, jak je ta slovenština podobná češtině.“

Vy jste několik dní před premiérou stále v zápřahu. Váš přítel Federico Fellini v jednom rozhovoru řekl, že čeká, až mu ještě zavolají, aby v předprodeji prodával lístky. (Směje se.) Obdivuju producentskou profesi, tu, kterou dělá moje manželka. Když jsem byl v polovině natáčení filmu Bathory a měl stále strach, že ho nedoděláme, už mluvila o tom, jak se budou prodávat lístky a jaký bude plakát. Producent má v podstatě větší fantazii než režisér.

Už před deseti lety jste řekl, že nebýt vaší manželky, už byste se jen u piva díval na své filmy. Malá úprava: neseděl bych s pivem a už vůbec bych se nedíval na své staré filmy, tak si totiž přestavuji filmařské peklo. Jak rostete a jak se kinematografie mění, tak člověk u svých starších filmů supí: „Bože, já bych to udělal jinak.“ Já bych maloval. Mě až štve, že jsem se tři roky nedostal do ateliéru. I když všechny obrazy do filmu Bathory jsem namaloval já. Studenti, které jsem oslovil, říkali: „Prosím vás, renesanční technika, co to je? Dneska se maluje abstrakce,“ takže jsem asi poslední mohykán, který dokáže realisticky namalovat herce, a to ještě ve stylu caravaggiovského pohledu.

Stále platí, že jediný film, který byste neudělal jinak, jsou Zběhové a poutníci? Ano. To je tak insitním a dobře insitním způsobem udělané, že kdekoliv bych použil moderní techniku, šel bych proti filmu. Je to vyrobené s dobrým úmyslem, obrovskou invencí a zopakovat se to prostě nedá.

V šedesáti jste prý ještě neměl bilanční pocity, je to dnes jinak? No, po tomhle filmu jistě bilance přijde. Bilanční pocity pro mne znamenají bilanci promarněných příležitostí. Když uděláte film a prostříháte se ze čtyř hodin na dvě a půl, tak jste hrozně moudrý. Přemýšlím, co dál a zda chci dál točit. U filmu Bathory jsem zjistil, že chci dělat historický film. Vyžaduje výtvarnější koncepci, která je mi bližší, a zároveň k němu potřebujete mnoho zkušeností. Kdybych Bathory točil jako svůj první nebo druhý film, nikdy bych ho nedotočil.

Proč tedy historický film? Těch důvodů je mnoho: nechci dělat Post Coitum a bojovat s mladou generací, už jsem říkal, že u historického filmu je důležitá stylizace. Historický film je prostředí, kde se dá více fabulovat a hladit. Pracovat jinými prostředky než u dokumentu, který je teď hrozně v módě a kde je dnes velice těžké se prosadit, protože ho opravdu může točit každý na ruční kameru. Tyhle dokumenty vypadají jako televizní seriály. Projevit svou osobitost, svůj styl, lze dnes patrně nejlépe v historickém filmu.

Klasická italská kinematografie považovala historický film jen za prostředí, do nějž se převádí dnešní problémy. Nechci, aby v mém filmu jel někdo v šestnáctém století na motorce, ta paralela musí být myšlenková. Moje Báthorička podle mého osloví dnešní ženy; jako kdyby předběhla dobu a asimilovala se do mužského světa. Problém zneužití politické moci, který řeším, byl před čtyřmi sty lety, je dnes a bude i za čtyři sta let.

Takže pro vás je historický film rovněž především prostředím? Chci vyprávět o naší historii a chci ji šířit do světa. Když jsem měl v Anglii testovací projekci, přišel za mnou někdo se slovy: „Fantazie, krále jsme měli jen my a Francouzi.“ Je velice důležité, abychom o naší historii točili. Takhle to vypadá, že nemáme historii a na přelomu středověku a novověku jsme lezli po stromech. Tady se spojuje smysl umění a pragmatického poslání filmu – být poslem, který o nás našim eurospoluobčanům během dvou a půl hodiny něco poví. A to je možnost, kterou má historický film navíc.

Mluvíte o naší historii. Kdo jsou pro Juraje Jakubiska „my“? Češi, Slováci, Rusíni? Bathory je historie složitá, je to historie Velkého Uherska, kde se mluvilo třinácti jazyky, to znamená třináct začínajících národů, které se mezi sebou dorozumívaly latinou. To Evropskou unii do značné míry připomíná. Tehdy se podařilo zastavit muslimy, možná to další odražení muslimů přijde teď. Podívejte, jak se ta historie opakuje. Chci dělat prameny lidstva. My jsou pro mě moji předci, moji dědové. Nechci dávat politické nálepky ve stylu: my Češi, my Slované. To dělali komunisti, když točili filmy o husitech. Jednoduše se musíme podívat na lidství. Bathory je zaměřené na oči Čecha a Slováka, ale má i tu evropskou hodnotu. Umění musí mít všeobecnější platnost, už nevyrábíme železo jenom pro nás. Film musí oslovit i nejbližší, neříkám přizpůsobit se, ale říkat věci se širší platností, svět se bohužel strašně zmenšil.

V devadesátém sedmém jste říkal, že Slovenska máte po dvou hodinách pobytu v zemi dost. Je to dnes jiné? (Směje se.) Všichni říkají, že jsem emigroval, já jsem ale migroval. Nechtě jsem odhadl, že podmínky pro film budou lepší tady. Slováci měli takové řeči, že jsem opustil své kořeny. Já říkám, že je nosím ve svém květináči, se kterým chodím za sluncem. Moje filmařská osobitost však nevychází ze Slovenska, Česka nebo mé rodné vesnice Kojšova, ale z pocitu nové vlny. V Nejasné zprávě o konci světa jsem se hodně inspiroval svou rodnou vesnicí na konci světa, ale to téma je spíše internacionální.

Často jste používal motivy z Kojšova? No jistě, zvonečky pod postelí novomanželů, stanioly na rozích dobytka … Kojšov mi pomohl i v kostýmech nebo hudbě - jednou jsem použil místní sprostou píseň. Když jsme byli malí, nikdy jsme neviděli kolo, a pak jsme před ním utíkali, zatímco tanky nás nijak nevzrušovaly. Stříleli jsme z pistolí, házeli miny a granáty, to bylo ve filmu Sedím na konári a je mi dobre. Prakticky ve všech filmech kromě Bathory jsem se Kojšovem inspiroval. Tam to nešlo, protože vesnice v šestnáctém století ještě neexistovala.

Vaším často opakovaným motivem je milostný trojúhelník. Čím vám imponuje? Ve mně to vždycky vyvolávalo napětí, už jako dítě jsem si říkal: dva muži a žena… Pak jsem to změnil na dvě ženy a muže, ale tím tématem se zabývám už od Kristových let, což byl vyloženě autobiografický film, takže jsem milostným trojúhelníkem prošel. Mimochodem, tam to byl složitější milostný tvar než trojúhelník. Navíc se tam objevil i takový profesní trojúhelník. Kdysi jsem chtěl být letcem a také malířem, takže jsem postavil své představy proti sobě.

Letec a malíř jsou docela rozdílná povolání. To ano, ale pro mě bylo létání především touha po estetickém zážitku, po kráse pohledu na svět, jenže to jsem si jako mladý nedokázal vysvětlit. S kamarádem jsme se pokusili sestavit letadlo na podvozku dětského kočárku. Asi čtyři metry jsme byli ve vzduchu, ale spíše to byl skok než vzlétnutí, pak se náš stroj rozbil. Ten kamarád se nakonec stal leteckým konstruktérem, já jsem rád, že jsem se nepřidal. Alespoň padá méně letadel. Navíc si dodnes myslím, že letící předmět těžší než vzduch musí být podvod.

Bál jste se, že zemřete při letecké nehodě? Jedné vaší postavě se to v Kristových letech stane… Když děláte film, jsou podkladem vaše vzpomínky a představy, ale pak už nemáte pocit, že jste to vy. Postavy už se vám nepodobají. Výhodou autobiografie je, že jste ty věci zažil, že víte, že to tak bylo. Musí to být pravda, i když je to mimo realitu, protože vybíráte pravdy, které se vám zrovna hodí, které uchvacují. Každopádně, kamarád spadl, když cvičil akrobacii a jeho žena zrovna věšela prádlo. Zabodl se přímo do země a já si říkal, kurva, on tady někde v té kabině musí být. Nenašlo se z něj nic, jen zkřivený svatební prstýnek a zkroucený masivní zapalovač. Motor prolétl přes něj. To musela být síla.

Když se bavíme o vašich motivech, nemluvili jsme o tom nejvýraznějším. Magii.
Ano, magie. Miluji magický realismus. Vždycky jsem chtěl dělat Márqueze Sto roků samoty, pak jsem si napsal svůj scénář na Dvě stě roků samoty. Pro mě je dvě stě let strašně zajímavý pohled, to už je dlouhá část dějin. Mnohokrát jsem již říkal, že nejnevěrohodnější jsou věci, které jsem prožil. Nad těmi, jež jsem si vymyslel se nikdo nepozastaví. To, co se vám opravdu stane je daleko surrealističtější než to, co vymyslíte nad stolem. Tam už spíše kombinujete věci, o kterých jste četl. Gorkij měl pestré knihy, protože měl pestrý život. Když o něčem chcete psát nebo jinak tvořit, musí vám život zpestřit osud nebo to musíte udělat sám, aby bylo co reprodukovat.

Jaký nejpestřejší moment jste použil? To když si něco vymyslíte, a pak zjistíte, že jste to zažil. Když jsem byl malý, jedna žena si dávala lopuchy na modrající ruku. Ta jí následně odpadla, což však bylo velice dobře, protože měla rakovinu a takto jí přežila. Já jsem to chtěl nějak dotáhnout, a tak jsem si domyslel, že ta ruka putovala vesnicí, že ji děti nosily od domu k domu. Když jsem to vyprávěl v Kojšově, řekli mi: „A ty už si, Jurku, nepamatuješ, že jsme tu ruku měli dva dny doma?“ Nevíte, co jste v dětství prožil a vrací se vám ve snech, a co jste si vymyslel. A když ještě něco maličko přidáte, vzniká ta magie.

Prý jste uměl levitovat. Ále… to jsem v mládí předváděl, za tmy. Jako mladý jsem chtěl být kouzelníkem a dokonce jsem chodil na hodiny. Ale teď v Americe jsem viděl kouzelníka, který mě vyděsil. Kam se na něj hrabou filmové triky, ukazoval, jak si rozřízne ucho a nohy mu upadnou, utíkají mu a on je chytá. Dorazil mě, když mi dával vizitku: poručil mi, abych natáhl ruku, do vizitky foukl a ona pomalu kroužila jako list a spadla mi na dlaň.

Není to právě magie, která vás vedla k filmu? To ne, já jsem chtěl být kameraman, být blíže tomu výtvarnému, předtím jsem studoval fotku, jenže jsem na kameru nedodal povinnou reportáž, tak mi nezbylo nic jiného než jít na režii. Doma jsem pak proplakal tři dny: „Co já budu dělat jako režisér? Já chci být kameraman,“ fňukal jsem. Tak jsem si půl roku alespoň fotil fotokomiksy, což tehdy nikdo nedělal, ale pak se mi ta režie nějak zalíbila.

Existuje hranice mezi tím, co vyzní jako magický realismus, a tím, co vyzní jako úplná blbost? Existuje sto zaručených návodů, jak natočit hloupý film, a neexistuje jediný, jak udělat film dobrý. Všechno je otázka představivosti a toho, zda se trefíte. Ve filmu je všechno jinak: znal jsem člověka, u jehož vtipů jsme se váleli smíchy pod stolem, ale u jeho filmů jsme se tam schovávali.

Takže jde o vkus? Především. Když čtete, představíte si dívku, která se vám líbí, v prostředí, jež máte rádi. Třeba blondýnku v Paříži. Ale režisér svoji představu vnucuje publiku. Když nenaplníte diváka zajímavější představivostí, film nemá úspěch. Dám příklad: do scénáře napíšu, že ulicí kráčela krásná žena. Ale co je to krásná žena? Ve filmu nesmíte být reálný, máte ukázat, co lidé ve svém životě neprožijí. Film je tak trochu sen a nesmíte se v něm opakovat. Když chcete udělat gag a uděláte jej nesměle, tak se nikdo nezasměje. Když přešlápnete hranici, je to už trapné. Ve filmu hledáte pravděpodobnost pravdivější než pravdu. A to je ve filmové režii to nejtěžší. Divák nevidí světla a štáb, vy se snažíte nadchnout nebo dojmout něčím, co vůbec neexistuje. Je to hledání jakési nové iluze, nové dimenze. On je celý film vlastně magie. A přitom musíte myslet na to, že film je pouťová atrakce. Aby mé filmy měly nějaký vnitřní náboj, přidával jsem něco navíc: otázku života a smrti nebo milostný trojúhelník – věci dotýkající se srdce.

Jediným vaším filmem, který nebyl úspěšný, bylo Post Coitum… Já bych ho ani nenazval svým filmem, protože jsem nepsal scénář. Změnil bych všechno, protože ten film je v podstatě rozhlasovou hrou, a to tím, že je postaven na dialozích a monolozích. Bez nich by nefungoval. To pak nemá ten správný dopad, není to filmové, spíše to působí televizně. Co se tématu týče, byl jsem rád, že jsem se dotkl toho tabu, hranice mezi láskou a sexem, která se neustále posouvá a kterou neumíme vymezit. Pokoušelo se o to mnoho mladších a dokonce i starších kolegů, jako Věra Chytilová. A je zajímavé, že nikdo z nich neudělal lepší nebo možná horší film než Post Coitum, vyberte si. Je to téma, které stále není uzavřené a někteří se k filmu staví puritánsky, jiní říkají, že je málo odvážný. Bohužel, dnešní publikum už není tak univerzální jako kdysi. Kdysi se dalo předpokládat, že téma zabere, ale dnes se publikum separuje žánrově i tematicky, takže oslovit více generací je neskutečně těžké.

Je tedy filmů moc? Není, filmů je hodně, ale to není na škodu. Jak se zdokonaluje technika a lidé chtějí být raději baveni než bavit, bojím se, že budeme mít vypilovanou techniku, ale bude nám chybět fantazie. Film je dneska jako dříve báseň, zamlada jsme se snažili básní něco vyjádřit. Film může vyjádřit filozofii, myšlenky, má mnoho žánrů a dnes je tak jednoduché vzít kameru a něco natočit. Těch pokusů je strašně moc. Je to něco jako s fotoaparátem: na světě je několik miliard fotoaparátů, ale jen půl milionu jejich majitelů se focením živí a jen na výstavu deseti nebo dvaceti z nich se půjde podívat každý.

Takže souhlasíte s Felliniho tvrzením, že film je i není umění. Ano, protože film je i výroba. Film vždy byl pouťovou atrakcí a má blízko ke krédu: naplň mě úžasem. Jenže úžas může být cokoliv, myšlenka i kýč. Každý obrázek, co někdo namaluje, je uměním a zároveň nemusí být uměním. To je věcí nejen tvůrce, ale i publika. Neznám režiséra, který by úmyslně natočil špatný film, a i když natáčí nejhorší film na světě, tak do poslední chvíle věří, že za něj získá minimálně pět Oscarů. Hodnocení, zda počin je, či není umění, přináší konečný výsledek, souhrn všech okolností k němu vedoucích a kvalita či nekvalita díla.

Před jedenácti lety jste řekl, že máte rád malé štáby, a teď jste dokončil vůbec největší český film. Když jsem s dvaceti lidmi tvořil Kristova léta, tak jsem tomu strašidelně malému štábu s kameramanem a dvěma herci utekl a sami jsme točili v ulicích. Mě hodně lidí ruší. Bohužel, když tvoříte historický film, tak se musíte přizpůsobit tomu trendu, že každá zahraniční hvězda chce svůj karavan co nejblíže zaparkovaný u hradu, na němž se natáčí, musíte ustájit koně a tak dále. Neznamená to však, že bych nechtěl natočit film s minimem lidí, čím míň, tím líp. Jenže komorní téma, které by zaujalo, dnes najdete těžko. A abych pravdu řekl, ač náš štáb někdy měl až čtyři sta členů, tak doopravdy ten film tvoří pět šest lidí. Zbytek je neviditelným zázemím.

Čím je pro vás vůbec herec? Hudebním nástrojem. S dobrým můžete dosáhnout dobrého výsledku, se skvělým skvělého. Je ale nesmírně důležité, aby herec dokázal hrát v prostředí, v němž není.

Čeští herci jsou špatné nástroje? Ne, česká a slovenská herecká škola je velice silná. Zahraniční herce používám proto, že točím koprodukční filmy, a angažování herce z daného státu bývá podmínkou. Dostal jsem se k úžasným jménům. Neherce Allena Ginsberga mi bohužel komunisti vystřihli, ke Giuliettě Massině jsem se dostal díky Fellinimu …

Za těch více než čtyřicet let, co točíte, se film hodně proměnil. Je mým štěstím, že jsem prošel kinematografií od jejích počátků. Od optického záznamu zvuku, nedokonalosti, černobílého obrazu jsem došel až k technice digitální. Mluvili jsme o Federiku Fellinim, který nesnášel televizi, dnes by ji miloval. Ona nám dala ty digitální možnosti, triky, které se dříve pracně vyráběly. Navíc obraz v televizi je dnes lepší než obraz v našich zastaralých kinech.

Jak jste se tak dlouho udržel? Umělec by se neměl přizpůsobovat, ale není to úplně pravda. Filmaři se musejí přizpůsobovat době. Pokud film nebude mít diváky, bude mrtvým filmem. Pokládám si otázku, zda by film Sedím na konári dnes měl úspěch, zda by Antonioniho Noc nebo Felliniho Osm a půl měly úspěch. Neměly. Nemůžeme dělat filmy, které jsme dělali dříve. Je tu jiný rytmus, vkus, mladí chtějí akci. Tím, že za socialismu bylo méně nití na šití, méně druhů kachliček, byli jsme vkusnější. Lépe jsme vnímali barvy a určitou estetiku. Když si člověk může vybrat, tak tolik nepřemýšlí a současně s tím odchází vkus. To samé se stalo s filmem. Dříve existovala univerzální témata, dnes se nedá odhadnout návštěvnost. Je samozřejmě možné, že velikáni filmu vymřeli a noví se nenarodili, ale možná došla témata. Já jsem si dříve myslel, že film je zlatá žíla, která nemá konce. Zdálo se, že film nemá strop, dnes se zdá, že žíla vyschla. Velké filmy se vytratily. Kdybych nechodil na festivaly, tak bych si myslel, že evropský film skončil. Je také možné, že se jen vzájemně nepoznáváme, nerozumíme problémům našich sousedů a ztratili jsme s nimi kontakt. Dá se říct, že je krize filmu. Krizi ale vždycky překonala nějaká výrazná osobnost, která přijde s něčím novým. Každopádně se film výrazně rozdělil na dva proudy: na velice silný dokumentarismus a na druhé straně stylizovaný filozofický film, jako může být povídkový nebo historický film. Převaha dokumentu je ale čím dál větší.

Takže českému filmu moc nevěříte. Pokud se tu udělá dobrá parta složená ze všech filmových profesí i novinářů a kritiků a pokud pár českých filmů zaboduje na zahraničních festivalech tak jako za časů nové vlny, vznikne to správné klima, aby náš film byl lepší. A pokud jsem říkal, že je tvůrců mnoho, bude jich ještě víc a budou lepší.

Vaše generace ale hodně čerpala z toho, co prožila. Mladí oproti vám nemají prakticky žádnou zkušenost. Když vykládáte historky ze socialismu, tak se všichni jen smějí, protože to bylo a už není. Opravdu nevím, jestli je potřeba si něčím projít. Mně zabavili kuličkové pero, které mi poslali z Ameriky. Stal jsem se podvodníkem, stál jsem na chodbě a všichni na mě plivali, protože mi normální pero není dost dobré, protože musím mít pero z Ameriky. Nemohli jsme používat kalkulačku, ale díky tomu lépe počítáme. Všechny výhody mají své nevýhody. Pokrok jde dál a já mu tak nějak fandím. Myslím si, že se svět řítí dobrým směrem. Věřím, že když bude život lepší, další generace si ho budou více vážit, což je podle mého pro tvorbu důležitější než zkušenost. I když na druhou stranu Wolker napsal: Když mi bylo dobře a měl jsem plné břicho, přemýšlel jsem o tom, že život nemá cenu. Když jsem měl hlad, rozbíjel jsem okna, abych se najedl.

Vážit si života do značné míry souvisí s náboženstvím, a dnes není zrovna trendy být věřící. Ateismus je skvělá věc, protože nám dal větší svobodu. Asi můj první pocit svobody, když jsem byl dítě, byl: pokud nepůjdu do kostela, mohu tahat kočku za ocas.

Vy jste byl vždycky věřící? V mládí jsem byl věřící, pak velice rád nevěřící a dnes je to něco mezi. Ta moje víra není o tom co víra mých rodičů, o andělích nad oblaky. Ale vím, že musí být něco víc, něco silného, co to celé spravuje a dělá svět, naše pohyby…

…a dělá magický realismus. Přesně tak. Ani marxismus nevylučuje náhodu. I kdyby bůh nebyl, musíme si ho vymyslet. Potřebujeme jej.

Jak si boha představujete? Nepředstavuji si ho. Filmař tajemnou věc nesmí zobrazit. Když se v Čelistech vynoří žralok, veškerý strach pomine.

Smrt si představujete? Když jsem točil Perinbabu, tak jsem se smrtí dost bojoval. Ale zajímavé je, že naše představa smrti je žena. Smrt je ženského rodu. Kroner napsal povídku o smrti, kterou jsem chtěl natočit, pak jsem se o tom zmínil Giuliettě Massině a ta řekla: „Počkej, Federico chce točit něco podobného.“ Ale když jsem mluvil s Fellinim, řekl mi: „Už nechci. Jestli máš odvahu, tak do toho jdi, ale já se bojím. Kdybych takový film natočil, vzápětí bych umřel.“ Od té doby jsem pověrčivý a nenatočil jsem to.

Kdesi jste řekl, že klasické krédo, o němž jste i natočil film, zasaď strom, postav dům, zploď syna ve dnešním migračním světě nemůže platit. Co byste tedy ještě chtěl? Vidíte, a přitom jsem všechny tři kroky už udělal. Mojí prioritou je, aby zůstala chuť točit filmy a tvořit. Mnoho mých přátel už tu chuť nemá. Chci, aby mi zůstalo to mládí, abych na place mohl běhat mezi těmi vojáky a dávat jim pokyny a řídit turecké bitky. Když děláte film, hrozně rychle vám utíká čas. Dokud mě to bude bavit, budu šťastný. Přežil jsem válku a socialismus a dožil jsem se konce tisíciletí. Chtěl bych se dožít ještě mnoha věcí, které čekají na mého syna, a věřím, že ne všechny generace budou stejné jako ta dnešní a že se vrátíme k té renesanci.

CV
Juraj Jakubisko (70)
Rodák z Kojšova v okrese Spišská Nová Ves. Po střední uměleckoprůmyslové škole v Bratislavě, kde studoval obor umělecká fotografie, absolvoval v roce 1965 Filmovou akademii múzických umění (obor režie). Zaujal již svým absolventským snímkem Čakajú na Godota. První celovečerní film natočil v roce 1967, zatím poslední dokončil letos. Za své snímky získal četné ceny na mezinárodních filmových festivalech, v roce 2003 mu byl udělen Český lev za dlouholetý přínos české kinematografii. Má české občanství a se svou druhou manželkou, herečkou a filmovou producentkou Deanou Horváthovou žijí v Praze.
Z prvního manželství má dceru Žanetu, ze druhého syna Jorika.

Box:
Celovečerní filmy Juraje Jakubiska::
Kristove roky (1967)
Zbehovia a pútnici (1968)
Vtáčkovia, siroty a blázni (1969)
Do videnia v pekle, priatelia (1970, dokončen 1990)
Postav dom, zasaď strom (1979)
Nevera po slovensky (1979)
Tisícročná včela (1983)
Perinbaba (1985)
Pehavý Max a strašidlá (1987)
Sedím na konári a je mi dobre (1989)
Takmer ružový príbeh (televizní, 1990)
Pod cudzou vlajkou (televizní, 1991)
Lepšie byť bohatý a zdravý ako chudobný a chorý (1992)
Nejasná zpráva o konci světa (1997)
Post Coitum (2004) Bathory (2008)