Pro Hollywood nepředstavuje krize téma, ale situaci, na které může vydělat
Když mladá ambiciózní úřednice najde na podlaze banky čtvrťák z roku 1929, považuje ho jen za roztomilou antikvitu. Protože ale vzápětí odmítne odložit splátku na hypotéku, cikánská stařena ji prokleje. A pekelné mocnosti hlavní hrdinku filmu Stáhni mě do pekla nakonec odvlečou – s osudovým přispěním čtvrťáku – do ohnivého zásvětí.
Ekonomickou recesi si svět zvyká v nejrůznějších souvislostech skloňovat už čtvrtý rok. Bývá ať už odůvodněně nebo nikoli srovnávána s Velkou hospodářskou krizí třicátých let. Právě tuto souvislost měl na mysli režisér Sam Raimi ve svém zlovolném béčkovém snímku.
Horor Stáhni mě do pekla nicméně zůstal jen temně humornou poznámkou pod čarou na účet hypoteční krize. Její příčiny a následky současná kinematografie zatím příliš nereflektovala – i když kina jsou už několik let nabitá hollywoodskými „krizovými“ produkty. Vypadají ale trochu jinak, než bychom očekávali.
Hollywood slouží jako zrcadlo velkých společenských témat a současně ovlivňuje nálady veřejnosti. Na aktuální dění však jako celek nereaguje adresně a vyjadřuje se spíše změnami žánrových vzorců. Teprve když se na trhu prosadí nový žánrový model, motiv či metafora a opakuje se v řadě filmů, divák si ho všimne.
Za „zásadní“ komentář ke krizi tak nelze považovat loňský snímek Wall Street: Peníze nikdy nespí. Pokračování hitu z roku 1987 je technicky především melodramatem, i když se odehrává v atraktivním prostředí finančníků a prvoplánově popisuje mechanismy jejich chování. Divák si ale z filmu vezme omšelé moudro, že láska mezi lidmi je nad zlato.
V případě hororu Stáhni mě do pekla je naopak důležité, že postavy vnímá jen jako pěšáky v temné hře osudu. Sympatická hrdinka se navzdory všem svým snahám nakonec nezachrání – což odporuje pravidlu šťastného konce, který většinou respektuje i žánr tak podvratný, jakým je horor. A právě pocit neuspokojení a přetrvávajícího ohrožení si divák odnese z kina. Proto je Raimiho film typickým filmem zrozeným z krize.
Noční můry a líbezné sny
Kolektivní společenské podvědomí si v moderních časech nejlépe ulevuje v kině. Vypravěčská schémata hororů podle psychologů spolehlivě ventilují deprese, úzkosti i agrese. Ještě ochotněji než za strašení ovšem divák platí za únik do bezproblémového světa. Jako spolehlivý výrobce takových „léčivých“ produktů se film projevuje právě v dobách nejrůznějších krizí, ať už politických či hospodářských. Jde především o specifikum Spojených států. Žádná jiná kinematografie světa není tak silná a zároveň dlouhodobě stabilizovaná.
Už od dvacátých let byla hollywoodská studia těsně provázána se společnostmi z Wall Street, které do filmu začaly masivně investovat. A přestože ve třicátých letech prakticky všechny filmové společnosti zápasily s existenčními problémy, a některé dokonce zbankrotovaly, toto období bylo první drtivou demonstrací „krizové“ komerční životaschopnosti americké továrny na sny. Schopnost využívat společenských nálad předvedl americký filmový průmysl poprvé právě v době Velké hospodářské krize, která stála na počátku dlouhého úspěšného období nazývaného zlatou érou Hollywoodu.
„Dvě stany téže mince, kterou roztočila krize, tvořily horor a ztřeštěná komedie,“ upozorňuje filmový historik Věroslav Hába. V letech 1929 až 1932, kdy byla krize nejhlubší, se miliony diváků hrnuly na depresivní filmy – gangsterky a horory. Mistrovské opusy typu Zjizvené tváře (1932) nebo Draculy (1931) ovšem záhy vystřídaly optimistické, chytře udělané muzikály a komedie. Alespoň na plátně vítězila nad nouzí a chaosem všeobjímající harmonie, i když se zrovna nezpívalo a dlouhonohé tanečnice netvořily dokonale symetrické živé obrazce jako v hudebních filmech Bushbyho Berkeleyho.
S hezkými, vtipnými a bohatými hrdiny bláznivých komedií bylo snadné se ztotožnit a vyrazit s nimi na výlet za hranice všednodennosti. Rané snímky tohoto typu, třeba úspěšný hit Stalo se jedné noci (1934), skutečnost krize alespoň zmiňovaly. Pozdější ztřeštěné komedie ovšem už nabízely nereálné, únikové koncepty. Třeba komedie Vždyť jsme jen jednou na světě (1938) oslavuje hrdiny, kteří se rozhodli dát přednost „skutečným zájmům“ před otupující prací.
Příčinou obliby hollywoodských filmů ve 30. letech ovšem nebyl jen způsob, jakým dokázaly oslovit publikum. V té době byl už konsolidován klasický studiový systém charakterizovaný pevnou pozicí několika velkých hráčů. Ti vyráběli filmy jako průmyslové produkty, což mělo zásadní vliv na jejich podobu. A dokázali je prodávat.
Reflexe je nežádoucí
Jak se Hollywood pokouší získat současného diváka otřeseného hospodářským kolapsem? Patrně si chce brát poučení z vlastní historie, takže situaci spíše předjímá, než aby ji reflektoval. Vlna „krizových“ příběhů o iracionálním ohrožení ještě neodezněla a kina už zavalily optimistické, únikové produkty. Plátnům dnes vládnou nákladné podívané – velké, fantazijní atrakce zaměřené na co nejširší divácké spektrum. „Blockbuster je nejnovější uměleckou formou dvacátého století,“ tvrdil šéf produkce studia Paramount Robert Evans už v sedmdesátých letech, kdy se zrodil fenomén vysokorozpočtové podívané. Všechna velká studia dnes vkládají značné prostředky a naděje pouze do několika takových „velkých“ filmů ročně. A všechny tyto filmy mají podobné rysy.
„Únikový“ charakter krásných, nových světů ještě posilují digitální trikové technologie a promítání ve formátu 3D. Nové technické možnosti se nejlépe prezentují v rámci fantazijních témat, což proměňuje podobu tradičních žánrů i to, o čem vyprávějí. Abstrahovaly se například otázky sociální nerovnosti. Proč hledat viníka hospodářských či politických krachů? Máme tu přece komplikovaná galaktická spiknutí, zapeklité globální konspirace či souboje paralelní civilizace hodných a zlých kouzelníků (robotů, superhrdinů, dosaďte dle aktuálního filmového hitu). Ty přehluší existenční nejistotu, strach z teroristické hrozby i úzkost spojenou s nestabilními vztahy velmocí.
Vládcem současné krize je sci-fi Avatar režiséra Jamese Camerona. Nejvýdělečnější produkt filmové historie sice přišel na 237 milionů dolarů, ale vydělal 760 milionů. Příběh o hamižných pozemšťanech, které pokoří krásní, ušlechtilí, přírodní divoši z jiné planety, únik do jiného světa dokonce přímo oslavuje. A činí to s takovou naléhavostí, že diváci mají potíže s návratem do nudné reality.
Reflektování skutečnosti naopak diváci příliš nakloněni nejsou. O tom svědčí i relativní neúspěch tragikomedie Lítám v tom s Georgem Clooneym z roku 2009. Inteligentní snímek, v němž se hlavní hrdina živí jako nájemný „propouštěč“ zaměstnanců, odkazoval ke komediím třicátých let. Jako univerzální hit do současné krize ovšem u publika neuspěl. Zřejmě i proto, že pracoval s civilními reáliemi a narušoval těšitelská schémata.
Bez série to nejde
Osvědčené vzorce v Avatarovi diváky táhnou do kina více než změny zavedených vypravěčských schémat ve Stáhni mě do pekla. Na to spoléhají také animované filmy, které si v historii nikdy nestály tak dobře díky současným možnostem digitální animace. Nejúspěšnější je produkce studia Pixar, přičemž to, že neoslovuje pouze dětské diváky a vyniká nadstandardní kvalitou, lze považovat za malý zázrak. I Pixar ovšem vsadil na „sériovou“ výrobu – třeba s trojdílnou komedií Toy Story – Příběh hraček.
Zatímco ve třicátých letech bylo pokračování prestižního hollywoodského projektu téměř nemyslitelné, dnes je téměř povinností. Nové díly úspěšného filmu konejší diváka otřeseného existenční nejistotou zdáním kontinuity snového světa. Důležitou roli hraje také nostalgie, motiv pozitivní změny a generační recyklace.
Na žebříčcích návštěvnosti tak v posledních letech bodují série, ať jde o dobrodružné Piráty z Karibiku, sci-fi Transformers, pseudoromantickou ságu Twilight či příběhy Harryho Pottera. Neméně jsou úspěšná pokračování populárních filmových comisců vyprávějících o tom, že také superhrdinové mají problémy (viz příběhy o Spider-Manovi, X-Menech, Batmanovi či Iron Manovi).
Mezi nejvýdělečnější filmy posledních let se jen zřídkakdy vyšvihly tituly, jež nepočítají s pokračováním. Loni tvořil výjimku přepis anglické literární klasiky Alenka v říši divů či důmyslně konstruovaná sci-fi Počátek.
Popcornová analogie
Strategie, které se při výrobě blockbusterů používají, byly ještě před čtyřiceti lety spojeny s béčkovou produkcí. Velká studia se však dnes musejí chovat jinak už proto, že oslovují jiný typ publika. To omládlo a značně zdětinštělo. Dnešnímu průměrnému divákovi je mezi patnácti a pětadvaceti lety, bydlí ve velkém městě a jako uživatel nových technologií a internetu tráví podstatnou část dne hrou a sdílením virtuálních světů. A vyhovují mu právě fantazijní témata a sériové produkty.
„Nesmíme se smířit s tvrzením, že mentální věk současného filmového diváka je kolem dvanácti let,“ říká Steven Spielberg. Jeden z nejúspěšnějších režisérů světa ovšem tvoří výjimku: jako producent svých filmů není vystaven takovým tlakům jako drtivá většina jeho kolegů. Produkční studia jsou totiž vesměs součástí portfolia velkých koncernů, jako je třeba Sony. A ty kladou důraz na jiné druhy podnikání, než je výroba filmů. Šéfové studií ze starých časů navzdory tvrdému pragmatismu filmy znali a milovali, a dokonce kalkulovali s jejich případným „uměleckým“ potenciálem. Ti dnešní o kinematografii často nevědí nic a soustřeďují se hlavně na zisk.
Americký filmový průmysl se mohl v krizových 30. letech stabilizovat prakticky na další dvě desetiletí i díky tomu, že vládní podpora ekonomiky zahrnovala jistou shovívavost vůči hollywoodským oligopolům a trustům. V rámci vertikální integrace kdysi velká studia stavěla a skupovala řetězce kin, a tím dlouhodobě ovlivňovala jejich programovou skladbu. Dnes je situace obdobná. Navzdory snahám čelit monopolistickému chování tvoří filmový průmysl ještě provázanější systém než kdysi. Výroba filmů, jejich promítání a uvádění se znovu opírá o systém vázaného prodeje a zisky umocnil vznik nových odvětví zábavního průmyslu.
Moderní multiplexy a megaplexy mají vzbudit dojem luxusu stejně jako kdysi velká kina podobná palácům, která už ve dvacátých letech sloužila jako svatostánky konzumu. A také dnes se publiku vedle pražené kukuřice nabízí bohatý zážitek. Divák za Velké hospodářské krize mohl sledovat dvojitý, či dokonce trojitý program. Jeho potomek v kině stráví srovnatelné množství času, i když kromě reklam a upoutávek na připravované tituly vidí jen jediný snímek. Metráž přesahující dvě hodiny bývá standardní (a to už i u dětských filmů) a občerstvení se stává téměř fyziologickou nutností. Není náhodou, že fastfoodové řetězce spolupracují na reklamních akcích s distributory.
Zhlédnutý snímek pak diváka motivuje k tomu, aby strávil více času v nákupním centru, jehož součástí multiplex bývá. Merchandising každého filmového blockbusteru totiž zahrnuje prodej reklamních předmětů, soundtracku, knižních a comicsových zpracování či tematických videoher.
Život mimo realitu
Zatímco ve filmech Hollywood nad krizí vítězí únikem do fantazie, skutečnost tak jednoduchá není. Stávky scenáristů na sklonku roku 2007 studia využila k masivnímu propouštění, začala zavírat některé pobočky, snižovat náklady a omezovat produkci. Počet natáčených filmů klesl loni o více než dvě třetiny. Recese stejně tak učinila přítrž astronomickým dvacetimilionovým honorářům, které si dříve automaticky účtovaly ty největší herecké hvězdy.
Bez finanční podpory soukromých subjektů a velkých bank, které za poslední roky nasypaly do Hollywoodu podle hrubých odhadů deset až osmnáct miliard dolarů, by s továrnou na sny byl možná konec. A stále zůstává otázkou, zda bankrot, který na sklonku loňského roku vyhlásil veteránský mogul MGM, nepostihne další velká studia.
Navzdory tomu se zdá, že si americký filmový průmysl vede lépe než kdykoli předtím. Loni a předloni tržby poprvé v historii přesáhly magickou hranici deseti miliard dolarů. Návštěvnost ovšem mírně poklesla. Ohromující částky vygenerovaly zejména zvyšující se průměrné ceny vstupenek související se stále častějším uváděním filmů v dražším, prostorovém formátu 3D.
Krize pro Hollywood nepředstavuje téma, které by mohl a chtěl reflektovat ve svých filmech, ale situaci, ze které se pokouší těžit. Jen čtyři roky po hospodářském kolapsu tak v kinech sdílíme ryzí, únikovou kinematografii pozdního období krize – aniž víme, zda tato krize už skutečně skončila.
