Idea man
Richard Schlagman, vlastník vydavatelství Phaidon Press, kde Alan Fletcher (1931–2006) působil jako jakýsi hostující art director od roku 1993, se nestačil divit. Hned z jejich úvodního jednoduchého přemýšlení o obalu knihy se stala existenciální diskuse o tom, zda má vůbec smysl onu knihu vydávat. Pánové se dohodli, že smysl to má, mantinely byl nastaveny. A výsledek? Phaidom Press od té doby tiskne nejlepší umělecké knihy v branži. Tak nějak se pracovalo s legendárním anglickým designérem Alanem Fletcherem.
Příklad druhý z počátku jeho kariéry, bylo to zhruba v polovině šedesátých let. Komplexní zakázka na designové služby pro tiskovou agenturu Reuters. Podobné pocity jako Schlagman musel zažívat Gerard Long, tehdejší CEO Reuters. Původně totiž chtěl pouze přetvořit interiér zasedačky firmy v Londýně, což si objednal u Fletcherova partnera, architekta Thea Crosbyho. Nakonec Fletcher Longa přesvědčil, aby se společně pustili do radikální přeměny celé grafické identity Reuters, jejímž středobodem se stalo unikátní a vtipné Fletcherovo logo složené z 84 teček jakoby vytvořených dálnopisem, což tehdy byl hlavní komunikační prostředek pro zpravodaje agentury ze zahraničí. Logo společnost úspěšně reprezentovalo třicet let až do roku 1996.
„Všichni jsme chtěli dělat to, co chtěl dělat Alan,“ vzpomíná na svého kolegu dnes neméně slavný designér Michael Bierut. „Pokládám klienta za surový materiál pro své vlastní záměry, ačkoli nic takového jsem jim nikdy neřekl,“ vyprávěl kdysi s typickým humorem sám Fletcher. „Rád se dostávám k podstatě věcí,“ dodával, „protože to je způsob, jak se vyhnout pasti stylu.“ Řešení designéra, který v pokročilejším věku vypadal trochu jako špatně naložený Sean Connery, nebyla ani zdaleka vždy stylová, uhlazená a precizní, zato šla vždy dál nebo hloub, než žádalo zadání. Fletcher svou práci založil na hledání myšlenky. Je příkladem typu grafického designéra, jakým se někdy v angličtině říká idea man. „Zbytek je jenom layout. Žádný ,job‘ nesmí postrádat nápad. Jinak by to dopadlo jako se spisovatelem, jenž zkouší psát knihu o něčem, aniž by opravdu něco řekl,“ vysvětloval Fletcher. Design definoval jako „něco, co se přihodí mezi počátkem myšlenky a jejím provedením“.
Kariéra přiletěla se Sputnikem
Alan Fletcher se narodil britským rodičům v Keni 27. září 1931. Bylo mu pět, když se rodina vrátila do Londýna. Během války navštěvoval internátní školu v Horshamu a stejně jako jeho spolužákům mu byla předurčena kariéra v armádě, církvi nebo v bance. Tedy nic pro něj. Odmalička maloval a nakonec se mu podařilo vzepřít tradicím a jako stipendista nastoupil na Hammersmith School of Art. Po roce změnil prostředí. Central School of Arts and Crafts byla na počátku padesátých let škola, v níž bujela kreativita a experiment. Mladý Fletcher se teprve profiloval, přičemž asi nejvíce z učitelského sboru ho ovlivnil charismatický typograf Anthony Froshaug. Obyčejné měřítko, blok a ořezaná tužka, nic jiného Froshaus nevyžadoval. To však stačilo k tomu, aby změnil myšlení celé generace studentů včetně Fletchera či jeho budoucího profesního partnera Colina Forbese.
Po roce stráveném v Barceloně výukou angličtiny Fletchera přijali na londýnskou Royal College of Art (1953–1956), kde studoval například s budoucími popartovými hvězdami Joem Tilsonem a Peterem Blakem. Když se blížilo Fletcherovo absolutorium, možná poprvé efektivně zafungovalo to, co londýnské Timesy vypíchly vedle jeho talentu jako nejdůležitější – osobní šarm. Jinak by zřejmě nepřesvědčil vedení školy, aby kvůli němu vytvořilo stipendium na prestižní Yaleovu univerzitu. Fletcher se do Ameriky těšil, chtěl utéct z ponuré poválečné Anglie. Do USA přicestoval již s manželkou, Italkou Paolou, a brzy se seznámil s těmi správnými lidmi. Na Yaleu to byli především bývalý člen Bauhasu Josef Albers a designér Paul Rand. Skamarádil se zde rovněž s Robertem Brownjohnem, Bobem Gillem nebo Saulem Bassem. A hlavně absorboval to nejlepší z amerického designu a v New Yorku se také dostal k první placené práci.
Schopnost být na správném místě ve správný čas prokázal v roce 1957 ještě jako student na Yaleu, když navštívil redakci časopisu Fortune. Udělat to přesně ve chvíli, kdy Sověti vypustili do vesmíru svůj první Sputnik. A Fletcher dostal za úkol vytvořit obálku! Že by opět zafungovalo charisma? Každopádně nakonec pracoval pro Fortune na plný úvazek, i když to zřejmě nebyl přesně směr, který si představoval. Jenže tehdy věděl jen to, že se chce věnovat designu. „Nechtěl jsem dělat nic jiného. Jako student jsem si myslel, že jsem v designu dobrý. Bohužel se vždycky našel někdo, kdo to dělal lépe. Ale nebylo to daleko, nebylo to nedosažitelné, jen složité. A mě hnaly kupředu vlastní nedostatky. Být designérem znamená mít především ego,“ mínil Fletcher. Exotické plány na vlastní studio ve Venezuele utnula tamní revoluce, takže k radosti manželky Paoly nakonec v roce 1959 zamířili přes Milán, kde chvíli pracoval pro firmu Pirelli, zpět do Londýna.
Štěstí dělat každý den totéž
Fletcher se usadil ve studiu spolužáka Colina Forbese a potenciálním klientům prezentoval portfolio svých barevných amerických projektů. Zde je nutné poznamenat, že většina britských grafických designérů té doby stále pracovala jen s černou a bílou! V roce 1962 přibrali Forbes s Fletcherem do týmu Američana Boba Gilla a vytvořili studio Fletcher/Forbes/Gill (v roce 1965 Gilla nahradil Theo Crosby), jež se stalo archetypem moderního grafického designu nejen ve Velké Británii. O dva roky později publikovali knihu Graphic Design: A Visual Comparison, v níž definovali své teze. „Jakýkoli vizuální problém,“ napsal Fletcher, „má nekonečné množství řešení, z nichž mnoho je správných. Řešení musejí vyplývat z podstaty předmětu, takže designér by neměl předjímat grafický styl.“ A přesně v tomto duchu i tvořil.
Zakázky si u nich zpočátku objednávaly firmy, které se zajímaly o nápaditou grafiku – Pirelli, BP, Cunard nebo Penguin. A samozřejmě Reuters. Během desetiletí přibyli noví partneři a vzniklo slavné studio Pentagram. Další dvě dekády Fletcher uplatňoval svůj vizuální vtip, smysl pro ironii a paradox v ambiciózních projektech pro londýnskou pojišťovnu Lloyd’s, Institute of Directors, ABB, Lucas Industries či Commercial Bank of Kuwait nebo Victoria & Albert (V&A) Museum. Zároveň se však věnoval malým zakázkám, jež vyžadovaly ještě více jeho intelektuálních schopností a kde mohl popustit uzdu výstřednosti. Mnohé z období, kdy byl členem Pentagramu, přežilo dodnes, mimo jiné logotyp V&A londýnského muzea.
„Zjistil jsem, že dělám na kšeftech, kterým bych se měl raději vyhnout, takže jsem se rozhodl věnovat tomu, co mám rád,“ prohlásil, když se v roce 1992 rozhodl zbavit „kolektivní odpovědnosti“ a osamostatnit se. A začal většinu času dělat to, čím již dříve zpříjemňoval bytí sobě i svému okolí: grafické hry v podobném duchu, v jakém se bavívali Klee, Miró či Duchamp. Ani pak se ale portfolio jeho klientů netenčilo. Vedle vydavatelství Phaidon Press k nim patřila třeba švýcarská společnost Novartis, jež mu svěřila vizuální podobu svého nového kampusu budovaného nedaleko Basileje. Do své smrti 21. září 2006 stihl Fletcher shrnout umění designu ve dvou výjimečných knihách – Beware Wet Paint (1995) a hlavně The Art of Looking Sideways (2001), na níž pracoval 18 let a je nazývána biblí grafického designu.
Design nepředstavoval pro Fletchera profesi nebo řemeslo, ale život. V jednom interview z roku 1996 řekl toto: „Dělám totéž v pondělí i ve středu stejně jako v sobotu či v neděli. Nerozděluji svůj život mezi práci a potěšení.“ Titul jiné knihy z dílny Pentagramu možná ještě lapidárněji vyjadřuje Angličanovu filozofii: Living by design.
