Perex místo podtitulku:
Jsme jako semínka shozený ze stromu do země! Ženeme se žhavou koulí vesmírem a nevíme konec ani začátek. Nevíme ani, co nosíme sami v sobě, říká o životě a kumštu Miroslav Ondříček, třasedmedesátiletý český filmový kameraman, jehož tvorbu uznává celý filmový svět.
Dosud poslední film jste natočil v roce 2001. Jmenoval se Riding in Cars with Boys (Kluci mého života). Režírovala ho Penny Marshallová s Drew Barrymorovou v hlavní roli. Byl to i váš absolutně poslední snímek?
Ano. Nemá cenu se někam rvát. Kameramanské kolo se otočilo na druhou stranu.
A co teď děláte?
Mám aktivit dost a dost. Vedu kameramanský seminář na FAMU. Jsem členem správní rady obecně prospěšné společnosti. Je to Filmová akademie v Písku, která nese moje jméno. Lhal bych, kdybych tvrdil, že mi to neudělalo radost. Nejsem sice Písečák, ale to město mám moc rád. Přijde mi logické, že filmová škola je právě ve městě Fráni Šrámka. Jeho tvorba mou generaci ovlivnila stejně jako Krškovy filmy, které byly podle Šrámkových předloh natočeny, tedy Stříbrný vítr a Měsíc nad řekou. A nasnímal je - mimochodem skvěle - pan kameraman Ferdinand Pečenka. I když na písecké filmové akademii sám neučím, s jejími studenty jsem v trvalém kontaktu. Absolventi téhle školy se mohou uplatnit jako scénáristé, výtvarníci, kameramani, střihači, produkční a režiséři.
Vzpomenete si ještě, jak to vypadalo, když jste se poprvé dostal k filmování v zahraničí?
To už je dvaačtyřicet let. Bylo to ještě před pražským jarem 1968 a poprvé jsem pracoval v Londýně, kam mne pozval režisér Lindsay Anderson. Překvapil mě tam život. Způsob života. Vrátil jsem se do svého dětství. Jako kdybych navštívil první republiku. Až dneska si uvědomuju, co všechno znamenal Londýn šedesátých let. Nejen móda „Twigy“, ale hlavně Beatles. Pro mě, který tam přijel z černobílého světa, to byla najednou barva! Ke všemu tomu jsem byl ještě mladej třicetiletej kluk.
Jaké kouzlo způsobilo, že jste dostával nabídky ze zahraničí?
To bylo především kouzlo takzvané nové české filmové vlny. Filmy Miloše Formana, na kterých jsem spolupracoval. Snímky, které v té době ve světě něco znamenaly. Lindsay Anderson miloval Milošovy filmy – Černého Petra, Lásky jedné plavovlásky. Tak to asi bylo. Taky je pravda, že druhá půle šedesátých let přinesla do jisté míry uvolnění. No, a svou sehrál i fakt, že druhý film – Kdyby –, který jsem točil s Andersonem, v roce 1968 (tím prvním byl Bílý autobus z roku 1967 – pozn. red.) ocenila o rok později porota v Cannes Zlatou palmou. Jejím předsedou byl tehdy Luchino Visconti. To byl šlechtic filmu.
I když jste tu možnost měl, Miloše Formana jste za hranice v sedmdesátých letech ani později natrvalo nenásledoval. Proč?
Proč? Protože jsem Pražák, měl jsem tu vynikajícího tátu a svou rodinu. Abych řekl pravdu, asi jsem byl taky kapku srab. Co já vím? V životě jsme nějakým způsobem a něčím vedeni, a ani nevíme jak.
Nelákalo vás někdy spojit profesi kameramana a režiséra? Nebo přímo jen režírovat?
To ne. Přitom nabídku režírovat jsem kdysi dokonce i dostal. V Anglii od Miriam Brightmannové, která dělala casting pro film i divadlo. Ale kdepak, jako režisér bych byl nedůsledný a taky trochu líný. Netrpěl jsem tím, že pod filmem není můj podpis jako jeho hlavního autora. I když jsem na něm dělal jako ostřič, byl to můj film. I když jsem na něm dělal jako švenkr, byl to můj film.
Chtěl jsem dělat kameru. Přitom úplně na začátku jsem stál dokonce před ní. Ve filmu Václava Kršky Revoluční rok 1848 jsem v komparzu umíral jako student na barikádách. Při natáčení jsem pozoroval kameramana pana Stallicha a jeho švenkra pana Hábu. Jejich práce mne uchvátila. Byl jsem filmem fascinován už jako dítě, a to mi zůstalo. Hodně jsem se o filmařině dozvěděl z každodenních návštěv žižkovských kin. Byl jsem doslova „umotanej“ filmem. Spojilo se mi to všecko dohromady. Kompozice, aranžmá, světlo… Mimochodem, víte, že u prvních němých filmů vůbec nebyli v titulcích uvedeni, ti, co stáli za kamerou? Velkými písmeny tam byli herci a pak ještě dole v rohu producent, který to všechno platil. Docela to trvalo, než se do titulků začaly psát i další profese. Dodnes si ale hodně lidí myslí, že člověk uvedený za slovem „kamera“ je u filmu ten, co drží kameru, švenkuje a ostří. Kameramanovu práci však přesně však vystihuje název v angličtině: Director of Photography. Šéf obrazu, který vymýšlí a uskutečňuje obrazovou koncepci, maluje světlem a řeší kompozici. K tomu má k dispozici kamerovou posádku, tedy švenkra, ostřiče, ale taky vrchního osvětlovače.
Od dob vašich filmařských začátků se technické možnosti výrazových prostředků velmi změnily. Jak vnímáte dnes tento vývoj?
Kolega Jaromír Šofr říká, že žijeme v technické totalitě. A má pravdu. Jsme do ní vtaženi. Jsme narvaní do informačního toku. Každý, i když je doma ve svém pokoji sám, může na někoho koukat a mluvit s ním, aniž vyjde z baráku. Třeba tahle krabička (ukazuje na diktafon na stole) zaznamenává naše povídání a jiná, stejně velká zachytí i obraz, který lze na počítači různě upravovat, udělat ho barevný, černobílý, jakýkoli. To umožňuje každému splnit si své sny, své představy. Jde jen o to, jestli je někdo schopen to udělat, nebo o tom jenom mluvit. Jsem rád, že jsem se v téhle době ocitl a že to tak funguje. Když jsem pracoval jako švenkr kameramana Jaroslava Kučery, mimochodem mého velkého vzoru a kamaráda, na filmu Až přijde kocour v Telči, seděli jsme o pauzách s režisérem Vojtěchem Jasným a Janem Werichem na praktikáblech a filozofovali. A byl to Werich, který tuhle dobu předpověděl. Literatura, to je papír a tužka. Ale zachytit a předat myšlenku obrazem a zvukem znamenalo strašně složitou a drahou techniku. Dneska je to čím dál jednodušší a taky dostupnější.
Je to dobře, nebo špatně?
Je to strašně dobře. Víte proč? Protože si nikdo nemůže uzurpovat moc! Díky tomu všemu všichni všechno víme, leccos můžeme udělat, můžeme se ke všemu vyjadřovat, třeba přes internet. Myslím, že to je správný. To je demokracie. Tady bych použil Churchillův výrok: Je to strašnej systém, ale nikdo lepší nevymyslel. Lidi se učí samostatně formulovat své myšlenky, názory. Kdo to neumí, tak jen přebírá názory těch druhých a je mnohem snáze manipulovatelný.
Vyslovil jste kdysi názor, že technika jednou dospěje do takové fáze, kdy k natočení filmu už nebude zapotřebí kamery, a tedy ani kameramana. Blíží se ta chvíle?
Je pravda, že dnes například v televizním zpravodajství sedí ve studiu moderátor a před ním je nastavená kamera, za kterou už ani nestojí člověk. Taky je pravda, že obrazová stránka filmů se dnes podstatně dotváří na počítačích. Natočí se herecká akce před modrým pozadím, které se pak na počítači vymění za velehory nebo mořskou pláž. To, co se dřív dělalo složitě v laboratořích nebo speciální optikou, teď dělají softwarové programy, počítačoví grafici. Barevnou tonalitu, světelnou atmosféru a nejen to, dokonce i postavy a třeba i celé bitvy. Pořád ale bude trvat základní podmínka. Totiž dobrý vkus a respekt k charakteru filmu jako ke kumštu. Je to věc osobnosti tvůrců. A když má někdo špatnej vkus, tak je mu to všechno houby platný a neměl by fungovat. Víte, ona všechna ta zázračná technika je moc fajn, ale na druhé straně nás zbavuje pocitu překvapení a taky dojetí. Všiml jste si, že dneska už lidi v kině nebrečej? Tím, že je všechno možné a technicky reálné, chybí moment překvapení.
Ale teď mluvím jako někdo z jiného století, ba tisíciletí, ale koneckonců takový i jsem. Je to stejné, jako když máte na stole spoustu jídla, snadno se přejíte a vlastně vám to ani nechutná. Měli jsme na Žižkově souseda pana Veselého, a to byl cukrář. Když přijal učedníka, řekl mu, ať si klidně vezme a zbaští cokoli, dokud mu bude stačit žaludek. Učedník z toho přejídání sladkostmi za týden onemocněl, pak už si nevzal ani kousek a ten pan Veselý se nemusel o své dobroty obávat. My jsme na tom dneska stejně a jde o to, abychom si uměli vybrat a nepřecpali se. Svět je dost cynický, a proto si myslím, že ve filmu troška toho sentimentu neuškodí. Aby se lidi ještě uměli dojmout, aby jim něčeho taky bylo líto. Ale oni se čím dál víc chtějí jenom bavit.
Co naposledy dojalo nebo zaujalo v kině vás?
Velice mě zaujal třeba německý film Životy těch druhých, kterému Evropská filmová akademie dala cenu. To mě docela překvapilo, protože to svědčí o tom, že ten film Evropa pochopila.
Vy sám patříte k nositelům odkazu české kameramanské školy. Jsou v současné domácí tvorbě ještě patrné její stopy?
Jejím otcem byl Otto Heller a ty stopy tam nepochybně jsou. Třeba v práci Honzy Malíře, což je typ režijního kameramana, který natáčí filmy Jana Hřebejka. Evidentní pokračovatel je Jarda Šofr. S Jiřím Menzlem teď dělal Anglického krále. Ale taky Richard Řeřicha, který točí s mým synem. A další a další.
Kritici často filmařům vytýkají, že natáčejí spíše filmy pro televizi a DVD než pro velké plátno. Myslíte si to také?
Na to vám odpovím slovy pana prezidenta: To je zavádějící otázka… Jen vím, že se postavila kina s velkým plátnem a každý film tam vypadá jako velikej. Obrazově a zvukově. Myšlenkově už ne. Myšlenka, nápad, to je usilovná práce a ještě k tomu vás musí pánbůh posvětit. To není tak, že si řeknete, teď natočím úžasný film a ono to tak bude. Hoří, má panenko je slavný film, vysílá ho snad denně nějaká televize na světě a dodnes se dobře prodává na DVD. Jenže co to dalo práce, než nám ho tehdy dovolili dělat. Bylo to nejkrásnější natáčení, jaké jsem kdy zažil. Pak přišlo strašlivý nepřátelství vůči tomuhle filmu a všecky ty ideologický nesmysly. V Americe jsme s Milošem zažili, že si diváci mysleli, že je to příběh o jejich sousedech ve vedlejším státě. To je zkrátka posvěcený film. A tím se to stává uměním. Kdyby to tak nebylo, tak vám stačí právě jenom ten počítač. Celosvětová kinematografie spotřebuje každoročně dva a půl tisíce literárních předloh. Uvědomte si to množství! A kolik je přitom opravdu kvalitních spisovatelů a scénáristů? Na každé americké univerzitě se učí tvůrčí psaní. Ta představivost a obrazotvornost filmu začíná na papíře. A nikde není dáno, že každý bude Fellini. To ani nejde. Jak byste pak rozeznal kvalitu? Jak byste rozpoznal, že někdo umí psát a jiný je grafoman? A taky kdo by se na to chodil dívat?
Vysoké procento těch, kteří plní kina, jsou mladí diváci a zdá se, že filmy se dnes točí hlavně pro ně.
Je taky zajímavé, jak se přelévají témata z jednoho žánru do druhého. Vloni dostal Oscara vynikající filmový dokument Putování tučňáků. Jeho francouzští autoři v něm pomocí nejmodernější složité techniky sledovali po celý rok život kolonie tučňáků císařských. Pak se stejného tématu ujali počítačoví grafici a v australsko-americké produkci udělali animovaný pohádkový muzikál o tučňácích. Jmenuje se Happy Feet a dostal Oscara letos jako nejlepší animovaný film. V obou filmech je navíc ohromné ekologické poselství. No, a když to srovnám, tak – upřímně řečeno – ten dokument je pro mne cennější a krásnější. Ovšem můj vnuk se bude radši dívat na Happy Feet. To už je dítě jedenadvacátého století, které nemá problém ovládat všechna ty hejblata od domácího kina.
V současné době vzniká v Česku ročně kolem dvacítky filmů. Mnozí tvůrci ale mají velký problém získat na tvorbu peníze.
Dnes nikdo nikomu nic nezadá, aby splnil nějaký úkol, plán. Každý si musí látku najít nebo napsat sám. Musí ji probojovat do výroby, sehnat peníze. Na jedné straně je to složitější než kdysi, ale zároveň spravedlivější. Každý je na stejný čáře. Především neexistuje ideologická selekce, žádné schvalovací politické komise. Vezměte si po kolika letech asistování se v minulém režimu dostali režiséři i kameramani k samostatné práci. A to ani zdaleka ne všichni. Baví mne rozdmýchávat v těch mladých lidech, kteří se zabývají filmem, ohníčky svobody. Na FAMU studentům říkám: Filmové studio Barrandov začíná na chodníku před vaší školou. Dneska už to není samozřejmě jenom Barrandov, v Praze jsou desítky jiných produkcí a studií. A já pevně věřím, že český filmař bude Evropě otevřený a Evropa jemu.
Ale ještě něco vám k tomu povím: V Hlubočepích chodím na procházky s našimi pejsky k tamním zahrádkám. Paní za plotem se na mě usmívá a povídá: To máme ale pěkné jaro. Už kvetou meruňky! Pravda, je to nádhera, odpovídám jí a kochám se tím pohledem. Na to mě ta zahrádkářka zpraží: No jo, ale nejsou žádný včely!
Takoví holt jsme. Nikdy nebudeme spokojení…
Praporky:
- V životě jsme nějakým způsobem a něčím vedeni a ani nevíme jak
- Jako režisér bych byl nedůsledný a taky trochu líný
- Jsme vtaženi do technické totality, jsme narvaní do informačního toku
- Všechna ta zázračná technika je moc fajn, ale na druhé straně nás zbavuje pocitu překvapení a taky dojetí
- Tím, že je všechno možné a technicky reálné, chybí moment překvapení
- Svět je dost cynický, a proto si myslím, že ve filmu troška toho sentimentu neuškodí.
- Celosvětová kinematografie spotřebuje každoročně dva a půl tisíce literárních předloh. A kolik je přitom opravdu kvalitních spisovatelů a scénáristů?
- Na FAMU studentům říkám: Filmové studio Barrandov začíná na chodníku před vaší školou
Miroslav Ondříček (73)
Vyučil se v laboratořích Československého filmu na Barrandově, ty však záhy opustil a od roku 1953 působil jako asistent kamery při natáčení nejprve dokumentárních a pak i hraných filmů. V letech 1957 až 1959 absolvoval večerní školu filmové tvorby při pražské FAMU, v roce 1963 snímal svůj první film jako samostatný kameraman, Formanův Konkurs. Natočil na čtyřicet filmů, z toho přibližně polovinu v zahraničí (Anglie, USA). Dvakrát byl nominován na prestižní cenu Americké filmové akademie Oscar (za kameru ve Formanových filmech Ragtime a Amadeus), v roce 1999 byl oceněn Českým lvem za dlouholetý umělecký přínos českému filmu. V roce 2006 mu prezident republiky udělil medaili Za zásluhy. Miroslav Ondříček je prezidentem České filmové a televizní akademie, na FAMU působí jako pedagog. Z Ondříčkovy filmografie: Konkurs (1963), Lásky jedné plavovlásky (1965), Intimní osvětlení (1966), Hoří, má panenko (1967), The White Bus (1967), If…. (1968), Taking Off (1971), Homolka a Tobolka (1972), Drahé tety a já (1974), Božská Ema (1979), Hair (1979), Ragtime (1981), The World According to Garp (1982), Amadeus (1984), Valmont (1989), Awakenings (1990), Riding in Cars with Boys (2001)
