Malý obchod s velkou budoucností

Obchodníci se současným českým uměním čekají na skutečné sběratele

Nejvlivnějším člověkem ve světě umění je podle žebříčku, který každoročně sestavuje časopise ArtReview, americký galerista Larry Gagosian. Ředitelé slavných muzeí Museum of Modern Art v New Yorku a Tate Gallery v Londýně se umístili na druhém, respektive na třetím místě. Z umělců se do první desítky dostali jen dva – Ital Maurizio Cattelan na čtvrtém a Japonec Takeshi Murakami na desátém místě.
K podobným hitparádám lze jistě mít řadu výhrad (v první stovce se předloni objevil například i zubař Damiena Hirsta nebo dveřník aukční síně Christie’s), nicméně trh a soukromí galeristé hrají v současném umění podstatnou roli. Pesimista by možná řekl, že právě galerista se správnými kontakty, nikoliv talent či schopnosti, je tím, co dnes v uměleckém světě rozhoduje. Optimista by oponoval, že bez galeristů, kteří jsou ochotní riskovat při hledání budoucích mistrů své vlastní peníze, by současné umění záhy zašlo na úbytě.

Hodně malý koláč.

Jak je vlastně tuzemský trh velký? Na aukcích sběratelé ročně utratí dohromady asi 250 milionů korun -zejména za klasickou modernu, obecněji umění do roku 1950. V případě soukromých galerií zaměřujících se převážně na mladší umění bychom se zřejmě dopočítali sotva poloviny této částky. A kdybychom pojem současné umění zúžili jen na autory, kteří se začali prosazovat v posledních dvaceti letech, šlo by asi o pouhé jednotky milionů korun.
Jiří Švestka, jediný český galerista, který se pravidelně účastní nejvýznamnějších zahraničních veletrhů, odhaduje obrat své galerie na 30 milionů korun ročně. Současné umění však podle něj představuje zhruba pětinu z této částky. Iva Nesvadbová, majitelka pražské galerie Gambit a spolu s Karolinou Bayerovou také organizátorka galerijního veletrhu Art Prague, odhaduje obrat většiny českých galerií na jeden až dva miliony korun ročně. „Někdo bude mít obrat 300 tisíc, někdo dva miliony. Víc to nevidím. Švestka je v úplně jiné situaci než my ostatní.“ Nanejvýš ve stotisících se podle Miroslava Schuberta pohybuje obrat olomoucké galerie Caesar a majitel brněnské galerie Ars Josef Chloupek rovnou říká, že to raději ani nepočítá. „Doma bych se setkal jedině s výčitkami. Jediné moje štěstí je, že sídlím ve vlastním. Náklady na výstavu jsou 50 tisíc korun, kdybych k tomu měl platit ještě nájem, tak to po dvou měsících zavřu,“ říká Chloupek.

Nekomerční byznys.

Není proto překvapivé, že některé galerie zdůrazňují svůj nekomerční nebo neprofitní charakter. Zatímco v západní Evropě je běžné, že stát podporuje například účast soukromých galerií na zahraničních veletrzích, neboť jejich činnost chápe i jako způsob rozvoje a propagace vlastní kultury, čeští „komerční“ galeristé si o něčem takovém mohou nechat jen zdát. Pro některé galerie je deklarovaná nekomerčnost pouhou pokryteckou maskou, u jiných je však skutečně výrazem jejich orientace na umění, které je v našich podmínkách neprodejné. Příkladem může být zmiňovaná galerie Caesar, která svůj ambiciózní výstavní program financuje z provozu restaurace. Na počátku 90. let vznikla jako akciová společnost olomouckých výtvarníků, později se transformovala v družstvo. „Od začátku nám bylo jasné, že musíme mít něco, co by galerii živilo. Díky tomu, že nejsme úplně závislí na prodeji, můžeme držet určitou kvalitu,“ říká ředitel galerie Miroslav Schubert.
V Praze se jako neprofitní prezentuje například galerie Art Factory, která letos již potřetí organizuje letní festival soch na Václavském náměstí Sculpture Grande. „Jsme spíš kunsthalle nežli klasická galerie. Ne, že bychom se nesnažili umění i prodávat, ale těžiště naší činnosti představují kurátorské výstavní projekty,“ vysvětluje spolumajitelka galerie Olga Dvořáková. „Když uděláme takovou akci, jako byla výstava Tento měsíc menstruuji, budete se možná divit, ale nikdo si žádný z těch objektů sešitých z dámských vložek nekoupil.“ Galerie funguje hlavně díky grantům a sponzorským příspěvkům. Přes partnerské americké galerie, se kterými si vyměňuje některé výstavy, se také snaží prodávat české umění do zahraničí.

Yuppies objevují umění.

„Náš typický kupec je mladý muž ve věku třiceti osmi let, který podniká, třeba v developmentu, zařizuje si byt a potřebuje sochu a tři obrazy,“ charakterizuje modelového zákazníka své galerie Olga Dvořáková. Podobně hovoří i Iva Nesvadbová. Mladí profesionálové podle ní představují důležitou část její klientely. „Lidi kolem třiceti pěti let, kteří jsou ve svém životě už nějak zavedení, pořizují si krásné byty a domy a chtějí si do nich dát také nějaké umění,“ zní její popis.
Mimopražští galeristé Josef Chloupek a Miroslav Schubert jako své typické zákazníky uvádějí spíš tradiční střední vrstvu, lékaře, inženýry, inteligenci. „Většinou jsou to lidé, kteří umění sbírali již v minulosti, dřív než přišli k velkým penězům,“ říká Chloupek. Podle Schuberta dokonce mnohdy ani nejde o zvláště majetné sběratele. „Často je vidět, že na tom nejsou finančně nijak skvěle. Zájem je spíše o práce na papíře, o levnější věci. Umění ale bylo vždycky drahé.“ Skoro všichni galeristé si stěžují na korporátní sběratele. Zvyk prezentovat se skrze kvalitní současné umění zde ještě příliš nezakořenil. Dál než k jednorázovým zakázkám na vybavení firemních interiérů „nějakým uměním“ se české firmy většinou ještě nedostaly. A i to je poměrně vzácné. Pozice mimopražských galeristů je v tomto ještě o něco těžší. „V Brně nejsou žádné firemní centrály, které by mohly umění kupovat. Co mi pomůže, že tu sídlí Ústavní soud, když se mě přijde ústavní soudkyně zeptat, kdo by jí půjčil obrazy do kanceláře,“ popisuje situaci Josef Chloupek.

Příživníci bez exkluzivity.

„Když jsme v roce 1991 galerii zakládali, tak jsme si říkali, že to potrvá tak pět let, než se věci zlepší. To jsme se mýlili. Existuje tu sice veletrh, vydávají se katalogy, zvyšuje se profesionalita – mohlo by to ale být lepší,“ soudí Miroslav Schubert.
Roli galeristů zpochybňují sběratelé a občas i sami umělci. „V sedmdesátých letech byli lidé zvyklí sbírat, ale za velice příznivé ceny. Výtvarníci, kteří nemohli vystavovat, byli samozřejmě rádi, když mohli aspoň něco prodat,“ vysvětluje Josef Chloupek. „Těmhle lidem se pak zdá, že dnešní ceny jsou příliš vysoké. Přijdou se třeba podívat na výstavu a pak jdou za umělcem a snaží se s ním dohodnout přímo.“ Galerie až na výjimky nemají s umělci, které zastupují, exkluzivní smlouvy. Jednoho autora prodává i několik galerií současně. Umělcům to poskytuje jistou svobodu, znamená to však také, že od galerií nedostávají úplný servis. Exkluzivní smlouvy tu nemají tradici a málokterá galerie je natolik silná, aby daného autora dokázala financovat i v případě, že se jí zrovna pár měsíců nepodaří prodat žádné jeho dílo. „Exkluzivní smlouvy? To potrvá dalších dvacet let, dřív to nebude,“ soudí Iva Nesvadbová.
Galeristé se také shodují, že daňové zákony investice do umění nikterak nepodporují a že trpí neexistencí promyšlené kulturní politiky státu. „Určitá vrstva lidí, kteří mají o umění zájem, tu je,“ konstatuje Josef Chloupek, „bohužel ale lidé často kupují umění jen proto, aby si zaplnili byt.“

Jiří Švestka Přes Prahu do světa

Galerie Jiří Švestka, kterou založil v roce 1995 po návratu z Německa dnes padesátiletý galerista, patří k unikátním. Systematicky prosazuje mladé české umění do zahraničí. Mezi kmenové autory galerie patří například Jiří Černický, Krištof Kintera, Milena Dopitová, Jitka Hanzlová, Markéta Othová nebo Kateřina Vincourová. Jako jediná česká galerie se účastní i prestižního a vysoce konkurenčního veletrhu Art Basel v Basileji.

EURO: Jak se vyvíjel trh se současným uměním? Zaznamenal jste například podobný zlom, jakým podle zástupců aukčních síní bylo, když Vladimír Železný začal nakupovat klasickou modernu? ŠVESTKA: Současné umění tu vlastně ještě nikdo systematicky sbírat nezačal. A pokud ho někdo kupuje, tak spíše na bázi kamarádských vztahů a přímo z ateliérů. Občas někdo něco koupí i z galerie, ale takových případů je stále strašně málo. Nepřekvapuje mě to – počet kupců je přímo úměrný počtu zájemců o soudobé umění. A ten je ve srovnání se světem stále velmi malý.

EURO: Jak je tedy možné, že vaše galerie funguje již desátým rokem? ŠVESTKA: Když se ohlédnu, řekl bych, že mi dost pomohla zkušenost z Německa, kde jsem skoro patnáct let pracoval jako kurátor. Dalo se očekávat, že podobně jako v jiných oborech se i v oblasti současného umění do Česka časem přelijí západní mechanismy a trendy. Proto jsem založil galerii „západního“ typu a začal nabízet skutečné kvalitní umění, a bojovat tím proti oblíbenému českému kýči. Jediná cesta, jak nezkrachovat a přitom zůstat v oblasti, která je mi blízká, spočívala v rozšíření záběru na celou Evropu - vystavovat v Praze zahraniční autory, kteří již mají vybudované nějaké renomé a které je možné přes Prahu prodat do zahraničí.

EURO: Co to znamená „přes Prahu prodat do zahraničí“? ŠVESTKA: To znamená, že když oslovím umělce s vysokým mezinárodním renomé, třeba Dana Grahama nebo Tony Cragga, šance, že je získám, je mnohem vyšší, než kdybych je oslovil z Berlína, z Londýna nebo z Madridu, protože tam už nějakou galerii mají. Obchod s těmito díly však proběhne v zahraničí. České publikum vnímá tyto výstavy spíše nekomerčně.
Druhou částí strategie galerie hned od roku 1995 byla snaha soustředit kolem sebe nejlepší mladé české umělce a jejich práce vyvážet za hranice. Více než cokoliv jiného mě těší, že se během deseti let povedlo zařadit některé „naše“ autory do mezinárodního kontextu. Zároveň se s tím pojí velký paradox: dokážu pochopit, že tu lidé nekupují zahraniční umění, které neznají. Docela mě ale zaráží, že nekupují mladé české autory, kteří se už víceméně v zahraničí prosadili a jejichž ceny jsou přitom stále ještě rozumné.

EURO: Jak ovlivňují trh korporátní sbírky? ŠVESTKA: Řada firem a korporací si v poslední době zakládá na tom, že má ve vstupním foyer vystavenou abstraktní skulpturu nebo velkorozměrnou fotografii. Většinou je to hezké, barevné, ploché, nekonfliktní. Poučený klient, neřku-li majitel ze zahraničí však nad těmito artefakty musí zaplakat. Tady se projevuje asi nejvíce přerušená tradice ve vztahu k současnému umění. Cílem firemních kupců zde většinou není vystavit hodnotné, nezřídka experimentální umění, shánějí „něco dekorativního“. Ale jsem optimistou. Některé zahraniční firmy, které přicházejí do Česka, mají vynikající sbírky, například španělská Telefónica.

EURO: Na kolik byste odhadl celkový obrat českých galerií? ŠVESTKA: Nerad bych se pouštěl na tenký led, ale klidně mohu prozradit obrat Galerie Jiří Švestka – pohybuje se okolo 30 milionu korun ročně. Jsme středně malou firmou se všemi náležitostmi. Pokud bychom však příjmy vztáhli výhradně k současnému umění, dostáváme se do sféry podnikání, kde si vystačíte jako solitér se živnostenským listem: na domácím i zahraničním trhu to dělá pět, možná sedm milionů korun. Ostatní jsou díla ze šedesátých let a klasická moderna, jak česká, tak i zahraniční.

EURO: Co očekávají zahraniční sběratelé od současného českého umění? Musí nějak korespondovat se zahraničními trendy? ŠVESTKA: Určitě může být své. Dokonce si myslím, že by bylo chybou, kdyby se začalo podbízet „globálnímu“ vkusu. Osobně se při výběru autorů, děl nebo kolekce pro nějaký zahraniční veletrh řídím autenticitou a energií, jež z obrazu, fotografie či sochy vyzařuje. Kupříkladu před dvěma lety se nám na veletrhu v Basileji podařilo prodat pohyblivé skulptury „Mluviče“ od Krištofa Kintery mimo jiné do kolekce manželů Rubellových. Ti mají v Miami krásné privátní muzeum, které udává směr i dalším sběratelům. Hrozně mě potěšilo, když mi Rubellovi zavolali, že by chtěli přijet do Prahy a potkat se s Krištofem. Chtěli vědět, jaký je to člověk, co dělá jiného, jakou má perspektivu. Jinými slovy je zajímalo, zda do své sbírky získali autora, který má budoucnost, který toho má ještě mnoho co říct. To jsou pro sběratele tohoto typu důležité aspekty. Jestli je to český, polský nebo nizozemský autor, ani ne. Nezáleží na tom, odkud kdo je.

EURO: Jak si vybíráte autory, které budete zastupovat? ŠVESTKA: Musím se přiznat, že za uplynulých deset let jsem v tomto ohledu udělal řadu chyb a přehmatů. U obchodu s uměním nefunguje, že jestli se jedna věc líbí třeba ve Francii, bude s nadšením přijata i ve Španělsku. Obecně je ale nesmírně důležité, aby dílo fungovalo dobře samo o sobě, bylo původní a mělo šťávu. Při dobré konstelaci se mu trh přizpůsobí. Nemusím však podotýkat, že na něm panuje ohromná konkurence a prosadí se jen ty nejsilnější věci, které vznikly právě bez ohledu na trh. Druhá věc je, do jaké míry je to galerie schopna zprostředkovat. Uvedu příklad: Roman Ondák z Bratislavy má tak schopné galerie z Vídně a z Londýna, že dokázaly prodat jeho performanci, která – velmi zjednodušeně řečeno – spočívá v tom, že se lidi postaví do fronty před muzeem nebo před výstavou. Je výborné, že si to ten Ondák vymyslel, ale větší kumšt může být prodat to, prosadit. To si pak uvědomuji, že s galerií máme stále na čem pracovat.