Mašíblové a Cimrmani

Letos v prosinci uplynulo čtyřicet let od okamžiku, kdy byla odhalena existence zapomenutého českého velikána Járy Cimrmana. Psal se 23. prosinec 1966, kdy posluchači Československého rozhlasu uslyšeli tuto senzační zprávu poprvé. V obci Liptákov byla nalezena truhla s géniovou pozůstalostí. Záhy vzniklo i Divadlo Járy da Cimrmana a Ladislav Smoljak, který před pár dny oslavil pětasedmdesátiny, byl u toho.

Pane Smoljaku, Jiří Suchý koncem padesátých let vytvořil teorii nedivadla, která spočívala v tom, že má-li hrát myslivce, netrvá na tom, aby si lidé mysleli, že je myslivcem, ale že je to Jiří Suchý, který si vzal myslivecký klobouk. Později Jiří Suchý s Jiřím Šlitrem začali dělat kabaret, obdivovali šantán, ale mně se zdá, že právě vy jste na tomto principu založili Divadlo Járy da Cimrmana. Nebo se mýlím?

Myslím, že je to správná myšlenka. My jsme podobný typ herectví vytvářeli intuitivně od samého začátku. Nikdy jsme neměli program, že budeme takoví a takoví. Nikdy jsme nevyhlašovali nějaké zásady, ale cítili jsme, že nebudeme herci. Herci v tom smyslu, jak to chápe společnost. To, co Jiří Suchý řekl a praktikoval, nám bylo velice blízké.

Vy jste ale měl k Semaforu blízko. Pokud se dobře pamatuji, měl jste v Semaforu také jedno z prvních představení…

Semafor byl zkratkou, znamenala sedm malých forem. Na počátku se o naplnění tohoto záměru skutečně pokoušel. Kromě Suchého tam hráli i jiní – například Švankmajer se svými Papírovými hlavami. Já jsem se tam ocitl díky tomu, že jsem jako učitel jedenáctileté střední školy v Brandýse nad Labem se svým žákovským dramatickým kroužkem zinscenoval knížečku Ludvíka Aškenázyho Ukradený měsíc. Spolu s malířem a výtvarným otcem Rumcajse, Manky a Cipíska Radkem Pilařem, který byl mým kamarádem, jsme udělali něco, čemu jsme říkali Laterna magička. Měli jsme tenkrát dva projektory diapozitivů a Radek Pilař na skla namaloval postavy a pozadí a my jsme je promítali místo kulis. Měli jsme s tím velký úspěch na Šrámkově Písku i na Jiráskově Hronově. Právě tam si nás všiml tehdejší dramaturg divadla Semafor a redaktor Literárních novin, ještě později redaktor Svobodné Evropy, Milan Schulz, přijel za námi do Brandýsa a řekl, že nás vezmou do divadla. Jako herce však zaměstnali jen mě a jednu žákyni. Ostatní role obsadili svými lidmi, hráli Karel Brožek, Waldemar Matuška a myslím, že i Pavlína Filipovská. Na repertoáru ale byl Ukradený měsíc jenom rok, protože přesně tehdy si uvědomili, že jejich původní idea není nosná a že Semafor by měl být jen Suchý a Šlitr.

Jak jste jako učitel matematiky a fyziky přišel na to, založit dramatický kroužek? Takové věci zakládali většinou češtináři…

O divadlo jsem měl zájem už jako chlapec. Hrál jsem tehdy v ochotnickém divadle v Praze-Nuslích, jmenovalo se Česká beseda, a bylo to v Husově sboru naproti kinu Tatra na Táborské ulici. Asi po dvou letech, v nějakých osmnácti, jsem tam dokonce i něco režíroval. Krátce potom jsem na gymnáziu založil dramatický kroužek, v němž jsem rovněž režíroval a hrál. Vzpomínám si, že jsme hráli sovětskou hru Volá vás Tajmír.

Tajmír?

Ano, Tajmír. To byla nějaká oblast na Dálném východě. O co v té hře šlo, už nevím. Pak jsme ale také hráli Moliera Jíru Dandu. Když jsem po maturitě přešel na pedagogickou školu, tak tam už dramatický kroužek byl. Vstoupil jsem do něj a po odchodu těch, co to původně založili, jsem ho i vedl. A právě tam jsem se setkal s Miloněm Čepelkou a Zdeňkem Svěrákem. Oni studovali češtinu a já matematiku a fyziku.

Proč jste studoval matematiku, když jste měl zájem o divadlo?

Chtěl jsem studovat režii na DAMU, ale nevzali mě – ucházelo se nás o to dvaačtyřicet a vzali dva. Abych nemusel na vojnu, hledal jsem jinou školu. A protože ze všech předmětů na gymnáziu mi šla matematika nejlíp, zkusil jít tímhle směrem. A vybral jsem si kantořinu, protože tam jsem tušil nejpříznivější možnosti dělat vedle ještě něco jiného.
Zároveň jsme ale na škole vydávali časopis a tam byl zase vůdčí figurou Zdeněk Svěrák. Tiskli jsme ho na ormigu. Když přišel šestapadesátý rok a události v Maďarsku, Polsku a XX. sjezd, zvedla se reformní vlna, která - jak už to bývá - měla největší rezonanci mezi studenty. I my jsme otiskli nějakou studentskou rezoluci, v níž jsme žádali mimo jiné svobodné volby. Náš časopis se stal populární a na černém trhu se prodával za 300 korun, což byly velké peníze, jako dnes třeba čtyři tisíce. Mě pak kvůli tomu nepustili do NDR na výměnný studentský zájezd. To jsem se ale dozvěděl až asi po čtyřech letech, protože tenkrát mi důvod nesdělili. „Vycestovat do zahraničí nepatří k právům československého občana,“ řekli mi místo zdůvodnění. Svěrák s Čepelkou - ani nikdo jiný z redakce časopisu - se zájezdu neúčastnili. Takže tomu vyloučení z cesty do NDR unikli.

Po absolvování pedagogické školy jste s pány Čepelkou a Svěrákem hned pokračovali?

Kdepak, my jsme se rozešli. Já jsem začal jako asistent na jaderné fakultě v Praze, Svěrák v Žatci a Čepelka v Novém Kníně. Oba za čas přešli do Prahy do Armádního rozhlasu a já jsem naopak Prahu v roce 1958 opustil, protože v Brandýse nad Labem jsem dostal místo učitele i s bytem. I když to slovo byt bych měl dát do uvozovek. Byly to dvě místnosti, první neměla okna, voda byla na chodbě a záchod byl na dvorku. Právě v Brandýse jsem založil onen dramatický kroužek, v němž jsme dělali už zmíněného Aškenázyho.

Co bylo dál po stažení Ukradeného měsíce z repertoáru Semaforu? Zůstal jste tam jako herec?

Jako herce mě potom už nevzali. Ale jednou, když nepřišel Jiří Suchý na představení, jsem zaskočil v Člověku z půdy. Jeho roli Malého lorda sehrál Karel Štědrý a já hrál zase za něj ve čtveřici vědců, kteří zpívali „K smíchu toto představení“. Bylo to fiasko, protože jsem měl obrovskou trému. Současně jsem začal psát do novin. Tehdy existoval kromě Literárních novin ještě časopis Kultura, kde pracoval filmový kritik Jaroslav Boček a najal si mě jako recenzenta televizních pořadů. Díky tomuto angažmá jsem se dostal v roce 1961 do Mladého světa jako kulturní redaktor po Jiřím Černém, který musel na vojnu. Ve vydavatelství Mladá fronta, kam Mladý svět patřil, jsem pak několik let pracoval jako nakladatelský redaktor. V roce 1966 Jiří Šebánek - se Zdeňkem Svěrákem spoluautor rozhlasové Vinárny U Pavouka - přišel s nápadem založit divadlo, kde by se aplikoval humor, který získal mezi posluchači „Vinárny“ velkou popularitu.

Na jakém principu fungovala Vinárna U Pavouka, můžete její humor nějak čtenářům přiblížit?

Jako autor jsem se projektu nezúčastnil, ale jako kamarád Zdeňka Svěráka jsem vinárnu poslouchal a říkal mu své připomínky. Právě on byl autorem nápadu vysílat pořad jakoby z nějakého restauračního zařízení. Základ tvořila přehlídka světových zpěváků a orchestrů. Jednou zpívala Ella Fitzgeraldová, podruhé Armstrong, a ta hudební čísla byla proložena kulturními vložkami. Právě ty vyvolaly onu obrovskou vlnu popularity tohoto rozhlasového počinu, protože to byl zcela originální humor, naprosto odlišný od všeho, co se oficiálně provozovalo. Stálým hostem byl třeba kouzelník Jožka Meráno Blažejovský – ten předváděl čísla typu „hlavou zeď neprorazíš“ nebo „jak nevylít s vaničkou dítě“. Nebo někdo přivezl do vinárny mraveniště a vedly se nad ním „zasvěcené“ hovory. Poprvé se tu také objevil Jára Cimrman, byl to ovšem jiný Cimrman, než jakého známe dnes. Byl to řidič parního válce, náš současník, a vystavoval objekty, které svým parním válcem přejel.
V tomhle pořadu také zpovídali obyčejné zaměstnance, jako jsou vrátní, uklízečky či požárníci, a ty si zvali k rozhovorům. Představovali personál Vinárny U Pavouka. Pamatuji si třeba na požárníka Hůlu či jednu paní vrátnou, která sehrála roli akvabelky. Interview bylo natáčeno jakoby těsně poté, co vylezla z vody. Rozhovor důvtipně upravili. Dali jí sérii otázek, a ona na ně improvizovaně a celkem banálně odpověděla. Pak si z toho asi deset rozmluv vybrali, ale tak, že odpovědi přiřadili k úplně jiným otázkám. Čili suverénně odpovídala totálně vedle, což bylo úžasně půvabné.

Proč jste nazvali divadlo po řidiči parního válce?

Když jsme začali uvažovat o vlastním divadle, řekli jsme si, že by mělo mít podobný název, jaké tenkrát mnohá oficiální divadla měla. Bylo Divadlo Zdeňka Nejedlého, Divadlo Josefa Kajetána Tyla, Divadlo F. X. Šaldy a tak dále. Naše varianta byla odlišná v tom, že jsme zvolili jméno neznámého a bezvýznamného člověka. A Šebánek také navrhl, že bychom své hry psali pod tímto zvoleným pseudonymem. Chtěli jsme si tím také udělat alibi. Když se nám nějaký kus nepovede, nebude to ostuda naše, ale nějakého Cimrmana.

Co se dalo z toho rozhlasového pořadu převzít na divadlo? Šlo to vůbec?

Samozřejmě byl to problém. Jak převést zkušenosti z rozhlasových smyšlených reportáží na prkna divadla, to nikdo z nás nevěděl. Ale udělali jsme to nejrozumnější, co se v této situaci udělat dalo: Šebánek, Svěrák a já jsme se zavázali, že každý z nás napíše jednu aktovku. První byl se svým dramatickým pokusem hotov Zdeněk Svěrák – je, jak známo obratný, schopný a pilný. Jeho hra se jmenovala Akt. Začali jsme ji asi třikrát týdně zkoušet v Malostranské besedě. Režii jsme svěřili Heleně Philippové, která byla také režisérkou Vinárny U Pavouka. Chtěli jsme se dostat do svazku Státního divadelního studia, kde byly z malých scén například Semafor, Rokoko, Paravan či Reduta. Předvést jsme se měli 19. června 1967. Svěrákův Akt byl už nazkoušen tak důkladně, že jsme ho snad uměli i pozpátku, ale druhá aktovka, kterou měl napsat Šebánek, nebyla stále k dispozici. Abychom tedy mohli vedení Státního divadelního studia předvést celovečerní představení, zrodil se - jako z nouze ctnost - nápad, vyplnit první půlku přednáškami o Cimrmanovi.

A jak došlo k tomu posunu, že ze současníka se stal muž z přelomu XIX. a XX. století?
Za to mohu asi já, protože jsem někde v bazaru objevil a koupil za babku České světy z počátku XX. století, které přišly s úplně jiným pojetím fotografie. Do té doby všechny časopisy tiskly ještě daguerrotypie, nověji pak statické fotografie vysokých úředníků či operních a hereckých osobností. Český svět u nás začal jako první s reportážní fotografií. Právě tyto fotografie nás okouzlily a přivedly k myšlence posunout Cimrmana od parního válce skoro o sto let zpět a učinili jsme z něj neznámého, zapomenutého, zapadlého českého autora. A s touto představou jsme napsali první přednášky. Kromě nás měl přednášku ještě sochař Honza Trtílek a Kája Velebný, který se už pod jménem dr. Hedvábný objevil ve Vinárně U Pavouka.

Co ve Vinárně U Pavouka dělal Karel Velebný, to byl přece muzikant?

Se svou hudební skupinou SHQ vystupoval po představeních v Malostranské besedě. Ale uplatnil se výtečně i v oboru mluveného slova, jak se to dnes nazývá. Měl neuvěřitelně originální způsob mluvy a myšlení. Ve Vinárně s ním dělali rozhovory na různá témata, a vždycky z toho vyšla skvělá legrace. Když jsme začali s divadlem, dostával od Svěráka a Šebánka také otázky k Cimrmanovi, a tak posluchače připravoval na okamžik, kdy bude mít tento zapomenutý český velikán i své divadlo. Jednou se ho třeba zeptali: „Nenašel jste nějakou zmínku o tom, že Cimrman na tomto poli pracoval?“ On odpověděl: „Nenašel.“ Oni z něj chtěli mermomocí něco vytáhnout: „Alespoň nějaká malá, drobná zmínčička by tam nebyla?“ On pátral v paměti: „No, malinká, drobná zmínečka by tam možná byla,“ řekl, „ale já jsem ji nenašel.“

Zmínil jste paní režisérku Helenu Philippovou, to byla zajímavá žena, která snad v té době stála u zrodu všech malých divadel od Zábradlí počínaje, přes Semafor až po vás. Jak k tomu vlastně došlo, vzpomínáte si?

Byla skutečně zajímavou postavou, notorickou zakladačkou divadel. Její zásluha měla několik aspektů. Ona těm projektům především věřila. Dokonce víc než sami autoři a tvůrci. A věnovala tomu energii, nejprve jako organizátor a lobbista a potom jako režisérka. A těm zpočátku chudým Suchým, Vyskočilům a Fialkům – a nakonec i nám – pronajímala za své peníze sály, techniku¨, a co bylo třeba vůbec. Bez ní by třeba naše divadlo, na tom se všichni shodujeme, nevzniklo. Také dovedla přitáhnout k divadlu zajímavé osobnosti. Ona nás seznámila se Zdeňkem Podskalským nebo s Josefem Škvoreckým. Ten se uvolil být prezidentem Společnosti pro rehabilitaci osobnosti a díla Járy Cimrmana. Na každé premiéře poklepával na základní kameny naší rodící se scény. Před premiérou Vyšetřování ztráty třídní knihy řekl, že „základní kámen je vždy vypáčen přáteli ze základů Národního divadla“, a že „jak se postupně bude zvedat výš a výše stánek Divadla Járy Cimrmana a jak v národě poroste význam jeho díla, tak postupně bude klesat význam Národního divadla, až toto zcela zanikne“.

Proč jste se s paní Philippovou rozešli? Pokud vím, pak už nic u vás nerežírovala?

Ona nakonec vždycky odešla ze všech divadel, která založila. Myslím, že to mělo v podstatě stejnou logiku: Když se ti, kterým pomohla, postavili na vlastní nohy a začali mít vlastní názory, obvykle zjistili, že se rozcházejí s jejími představami. Nás například, myslím, někdy tlačila k hereckým projevům, které s našim neherectvím kolidovaly. U nás to ale nakonec mělo ještě jeden konkrétní důvod. Byli jsme v divadle s Helenou na režii dva a ona se, myslím, chtěla té konkurence zbavit. Po řadě peripetií nakonec otevřeně řekla, že v divadle, kde je Smoljak, ona nebude. A odešla. Šebánek oznámil, že odchází s ní. Ale to bylo i z uměleckých důvodů. Měl o tom, kam Cimrmana směřovat, značně odlišnou představu než my dva se Zdeňkem.

Pojďme se na chvíli u psaní Smoljak-Svěrák zastavit. Vy jste spolu psali nejen hry, ale i filmy. Jak taková autorská spolupráce vypadá?

Technika psaní je u nás od začátku dodnes stejná. Jeden si sedne k počítači – dříve k psacímu stroji – a zeptá se: „Tak která z těch našich postav promluví první?“ Druhý – teď takhle zrovna píšeme - řekne: „Komenský.“ Napíše se Komenský, dvojtečka, a bavíme se, co řekne. Vymýšlíme větu společně. Domácí úkoly si nedáváme, píšeme vždycky slovo od slova spolu. Máme notýsky a tam si poznamenáváme nápady. Ty koupil Zdeněk a na titulní stranu napsal číslo 15, protože je to už patnáctá hra pro Divadlo járy Cimrmana. Akt napsal Zděněk sám, takže naše společná je to hra čtrnmáctá. Nejdřív o všem dlouho mluvíme a nepíšeme. Když se rozhodneme klepnout do kláves, napíšeme za den tak stránku, dvě.

Proč spolu neděláte dál filmy?

Protože jsem přestal točit a protože Zdeněk je točí se synem a píše raději sám.

Jakou představu jste o Cimrmanovi na začátku roku 1968 měli? Vzpomínáte si na to?

Chtěli jsme Cimrmanovi dát pevnější rysy a nechat ho říkat a dělat jen to, co by člověk, kterého jsme si vymysleli, mohl skutečně říkat a dělat. Okouzlili nás takové osobnosti, jako byli Alois Bér, Joža Plumlovský či profesor Hron. Zvláštní podivíni, které Vladimír Borecký ve své knize Zrcadlo obzvláštního trefně nazval „mašíblové“, což je jeho zkratka pro magory, šílence a blázny. Podle těhle lidí jsme si Cimrmana v hlavě modelovali jako člověka, který měl velké ambice, a ne tak úplně odpovídající schopnosti. A sebe jsme stylizovali do role těch, kteří v jeho velikost uvěřili. V našem podání je to zapomenutý český velikán. Jeho chyby přehlížíme či omlouváme. My bychom s ním nikdy nenaložili tak jako Šebánek v jednom ze svých referátů. Nechal ho rozdat všechny své vnitřní orgány, až nakonec chodil po světě jako „prázdná tělesná schránka“. To je ovšem jen malý příklad, proč jsme se se Šebánkem umělecky rozešli.

Jaký měl Jára Cimrman další vývoj? Upřesňovali jste si dál představy o něm?

Fenomén Cimrmana nám přerostl přes hlavu. Stalo se s ním něco, co nikdo z nás nepředpokládal. Byli jsme srozumění s tím, že autorská divadla vydrží, jak říkal Jan Werich, tak deset let. Zaplaťpánbůh za to, říkali jsme si. A když to bylo dvacet, třicet a teď najednou čtyřicet let, tak to je něco, co si nedovedeme vysvětlit. Jeden z mnoha důvodů bude asi v tom, že jsme nikdy nedělali ani nechtěli dělat politické divadlo. To většinou i s malou změnou poměrů skomírá. Další důvod je možná v tom, že se stále držíme jednoho tématu a lidé, kteří k nám chodí, vědí předem, na co jdou, na jaký druh humoru. Návštěva našeho divadla se trochu blíží návštěvě oblíbené restaurace, kde se lidé navzájem znají a kde jde trochu o zaběhnutý rituál. Pak je tu ještě jeden moment. Myslím, že je velmi těžké napsat celovečerní veselohru. My máme (až na výjimky) všechna představení rozdělena na dvě části: přednáškový seminář před přestávkou a vlastní hra po přestávce. To jsou dvě odlišné stylové polohy. A na každou z nich vystačíme s dechem. A také tu myslím hraje roli skutečnost, že naše hry tvoří svým způsobem seriál. A lidi mají z nějakých důvodů seriály rádi. Seriálovost nám pak například dovolí drzost udělat v jedné hře variantu vtipu ze hry jiné.

Můžete uvést příklad?

Ve hře Švestka máme postavu horolezce Pulce a někdo mu v jednu chvíli řekne: „Poslyšte, pane Pulec, já jsem znal nějakého doktora Žábu, nejste vy jeho syn?“ Je to vlastně neuvěřitelná blbinka, ale vyvolá vždycky ohromný smích. V následující hře Afrika jsme úmyslně dali jméno šéfovi výpravy doktor Žába, abychom mu v jednu chvíli mohli říci: „Poslyšte doktore Žábo, já jsem znal nějakého inženýra Pulce, nejste vy jeho otec?“ Ti, co znají obě hry, se smějí kupodivu dvojnásob. Patrně i pro tu bezostyšnost. Takovéhle kousky si nemůže dovolit jiné divadlo.

Jak jste vycházeli před rokem 1989 s režimem?

Potíže jsme měli, bolševik tušil, že nejsme jeho. Ale komunisti nemohli najít relevantní důvod, proč nás zakázat. Žádný politický šleh nenašli. Takže nás nikdy vysloveně nezakázali, ale ztrpčovali nám život. Začátkem sedmdesátých let například nám organizačním trikem sebrali kulisy, kostýmy i sál. V téhle situaci nám pomohl ředitel Divadla Na Zábradlí doktor Vodička. Vyreklamoval ty naše kostýmy a kulisy z Pragokoncertu, kde tenkrát skončily, a poskytl nám k hostování i své jeviště.

Chtěli byste, aby vaše divadlo pokračovalo, i když už nebudete moci hrát?

O tomhle nepřemýšlíme, ale lidé se nás na to ptají, protože je vidět, jak stárneme. Když hrajeme třeba Vraždu v salonním kupé a sedmdesátiletého Čepelky se Vilma zeptá: „Kolikpak je ti let, Jindro?“ A on odpoví: „Dvacet jedna,“ je to komické, i když tiše dodá: „…pryč“. Tak, pravda, sil ubývá, otázka po konci Divadla Járy Cimrmana je docela aktuální. Zdeňku Svěrákovi se nedávno stalo, že cestou okolo fronty na lístky do našeho divadla, zaslechl, jak jedna dívka telefonuje mobilem: „Neblbni člověče,“ domlouvala někomu na druhém konci spoje, „ musíme na ně chodit, než umřou!“

box
Ladislav Smoljak, narozen 9. prosince 1931, režisér, herec a scénárista. Spoluzakladatel Divadla Járy Cimrmana. Spolu se Zdeňkem Svěrákem napsali patnáct her: například Vražda v salonním kupé, Němý Bobeš, Posel z Liptákova, Dlouhý, Široký a Krátkozraký. Zároveň je autorem filmových scénářů Jáchyme, hoď ho do stroje, Na samotě u lesa a režisér filmů Vrchní, prchni, Jára Cimrman ležící a spící, Rozpuštěný a vypuštěný a Nejistá sezóna.