Rozhovor se ředitelem a režisérem divadla Studio Ypsilon
Mám rád krize. Protože vím, že když se dostaví krize, i osobní, tak zjistíte, že jste chvíli jel na jedné koleji a že najednou máte šanci jinak nahlédnout svůj život a přehodit výhybku. To je vyznání zakladatele, ředitele a režiséra divadla Studio Ypsilon Jana Schmida. „Krize vždy člověku otevře nějaké dveře či ho nasměruje na jinou kolej. Tento stav mám rád od dětství. Tak jsem se narodil. A když se tímhle rastrem podívám na svůj život, krizí jsem měl bezpočet. To ani nejde vyjmenovat,“ dodává výrazná osobnost současného českého divadla.
V souvislosti s Ypsilonkou se nyní hovoří o významném výročí. Kdy přesně uplyne 45 let od jejího založení? V příštím roce to bude pětačtyřicet let, co jsem nazkoušel první představení Encyklopedického hesla XX. století, ale to jsme se ještě nijak nejmenovali. Později, v roce 1965, jsme uvedli druhý díl, který šel až do roku 1970 a s nímž již byly problémy: střetli jsme se s cenzurou.
Pětačtyřicítka je dobrý důvod k mezibilanci. Jaké vidíte milníky, jaké momenty, které výrazně vyčuhují?
Nejdřív mě napadne nejhorší doba, která divadlo potkala na konci sedmdesátých let, kdy jsme přecházeli z Liberce do Prahy. Zajímavé je, že potom ani tak zlomová pro nás nebyla „sametová revoluce“ v roce 1989, protože vlastně předtím už nějaký čas probíhaly různé akce, které k tomu směřovaly, a alespoň polovina hereckého souboru již byla v něčem zapletena. Tak nám 17. listopad a hlavně to, co následovalo po něm, přišlo naopak jako něco normálního, co je konečně v pořádku. Ještě v šedesátých letech jsem měl pocit, že prožiji v totalitě celý život, a netušil jsem, že zažiji rozchod s Ruskem. Sice každý, kdo měl trošku přehled, si musel myslet, že to jednou přijde, ale netušil, za jak dlouho. Konce vládnoucí nenormality se nedaly vůbec tušit.
To, co přišlo po roce 1989, je výborná doba, protože u nás skutečně demokracie zvítězila. Já si myslím, že v mém životě nic jiného důležitějšího nebylo než přestěhování a listopad 1989.
Jaký vliv tato vaše vnitřní dispozice měla na konstituování Studia Ypsilon?
Na počátku jsem si říkal: Divadlo bude svět. Člověk je vlečen vším okolo a nemá žádnou šanci, ale později jsem přišel na to, že nějakou malou šanci má vždycky, a když se ty malé šance sečtou, tak z nich nějaká skutečná šance vzejde. A to mě přivedlo k myšlence: Ypsilonka není divadlo svět, ale divadlo člověk. Kdy jsem k tomu dospěl, nevím, to určit nemohu, mé poznání se vyvíjelo samovolně díky řadě malých krizí.
Vy jste vystudoval Vysokou školu uměleckoprůmyslovou, jak jste se dostal k divadlu?
Ano. Jsem sklář a sochař, vystudoval jsem u profesora Štipla, absolvoval jsem v roce 1961. Ale stejně mám na diplomu malíř, takže to je taková legrační situace, která je typická pro můj celý život. Ač jsem se bránil, na diplomu mám něco jiného, než co jsem. A k divadlu jsem se dostal již dávno předtím, ale pro mou další práci byla UMPRUM důležitá škola, protože i v padesátých letech to byla velice otevřená instituce. To se nedalo srovnat s žádnou jinou školou, ani s AVU či DAMU a samozřejmě už vůbec ne s filozofickou fakultou, i když jsme měli některé předměty společné. Na škole se konaly inspiromaty, výroční plesy, jednalo se tam zcela otevřeně i v politické rovině. A za to mohli hlavně profesoři, jako byl například profesor Kaplický, otec Jana Kaplického, který navrhl na Letnou knihovnu a který byl můj spolužák. Další vynikající pedagogové byli profesoři Strnadel, Wagner a Stefan a hodně důležitý byl na škole profesor Hoffmeister, kterému se dnes hrozně křivdí. Tenkrát měl obrovský vliv na řadu pozitivních věcí, ať to bylo uvnitř školy nebo uvnitř stranické organizace. To je velice zajímavá a nedoceněná figura.
Proč se nezmiňujete o takové velké postavě, jakou byl pan profesor Muzika, který vždy působil velmi aristokratickým dojmem?
Protože jsem na něj zapomněl. Ten byl samozřejmě vynikající stejně jako profesor Kybal. Na nich bylo skvělé, že byli komunikativní, že se s námi o všem bavili a brali nás jako rovnocenné partnery. Nebo v nás tento pocit alespoň vyvolávali. Podobně se choval kunsthistorik Pečírka. Jenže tohle jejich chování mělo na nás opačný dopad, my jsme si najednou uvědomili, že jsme jim sice nablízku, ale že ještě nic neumíme a nevíme, a to nás hnalo dopředu. Podobně se choval tehdy již světoznámý profesor Libenský, na kterého jsem taky zapomněl.
I když on byl sklář ,a tudíž musel být pro vás důležitý…
Pro mě byl moc důležitý. Už proto, že byl nejprve ředitelem sklářské školy v Železném Brodě, kterou jsem navštěvoval, a byl to taky on, kdo mě do jisté míry přivedl k tomu, že jsem již tam začal s divadlem trochu víc spolupracovat, i když se musím přiznat, že to, co dělám dnes v Ypsilonce, jsem už dělal i na základní škole se spolužáky.
Takže s vynálezem divadla jako koláže, jako puzzle jste se už narodil. Ten nápad skládat divadlo z jednotlivých dílků, z možností, úryvků, citací jak ve slovech, tak v obrazech a muzice jste začal skutečně už v dětství?
Musím říci, že to tak je. Už v prvním dětském představení jsem byl vypravěčem, hercem několika rolí, manipulátorem dalších lidí. Od samého počátku jsem lidi rád režíroval přímo na jevišti při představení. Nejprve jsme inscenovali pohádky, pak rodokapsy. Bavily mě věci, které byly trojrozměrné a vypovídaly o nějaké situaci. S tímhle jsem se už narodil, za to nemůžu. Ale tehdy jsem nevěděl, že to budu někdy dělat jako povolání. V Železném Brodě to bylo tak: Byl tam tradiční amatérský soubor ještě z doby první republiky a jmenoval se Josef Kajetán Tyl. S Karlem Vaňurou, mým spolužákem, jsme pro něj začali dělat scénografii. Pak jsem dělal asistenta režie, herce a vše, co bylo zapotřebí. Na tomto divadle jsem spoluinscenoval Fidlovačku a ještě jsem v ní hrál slepého houslistu, a aby hymna byla delší, abych si víc užil, připsal jsem k ní další dvě sloky a tvrdil jsem, že je tatínek našel někde v archivu. Šlo o čistou mystifikaci.
A jak na to tehdy totalitní společnost reagovala?
To mě právě překvapilo. Lidé bez problému uvěřili, že je to pravda. Tenhle fór jsem zopakoval ještě jednou. Mně se vždy líbily písničky Vítězslava Nezvala, které dělal s E. F. Burianem. Napsal jich asi šest, složil si k nim i muziku. Všechny jsem se naučil hrát na piáno a všechny jsem je zpíval právě ještě v Železném Brodě s tamní amatérskou swingovou kapelou. A když jsme měli jet někam na přehlídku, tak jsem si ještě jednu písničku připsal sám. Působilo to jako parodie na Nezvala. A v tom roce, tuším 1958, tomu uvěřilo všemocné Rudé právo a napsali, že jsem objevil Nezvalovu písničku. Čili i mystifikace jsem dělal od dětství. I tyhle věci se na mě lepily nějak samy. Něco podobného, takovou mystifikaci, jsme pak chtěl natočit s Evaldem Schormem v době, kdy on zfilmoval naší inscenaci Carmen nejen podle Bizeta jako středometrážní film. To bylo v roce 1968. Ale už k tomu nedošlo. Jmenovalo se to Životopis slavného muže a vyšlo to alespoň jako povídka v Sešitech pro mladou literaturu, které redigoval básník Petr Kabeš.
Vraťme se k tomu, proč a jak vás profesor Libenský přivedl k divadlu?
K divadlu asi přímo ne, ale k něčemu, co je nezbytné jak pro divadlo, tak i jinou tvorbu. Už v době studia na střední škole jsem se snažil o něco, co jsem později dělal na UMPRUM na inspiromatech. Spojoval jsem muziku, divadlo a film a taky nezávislost – k tomu nás profesor Libenský vždycky měl. Syntéza mě vždycky bavila. Někdo tam z kluků měl zbytky filmů, kapela hrála jazz, k tomu se recitovalo a já přitom nechal na sebe – oblékl jsem si bílou košili - pouštět kousky filmů a zpíval jsem. Skoro to nemělo žádný smysl, nemělo to žádnou vypovídací hodnotu, ale právě to nás na tom nejvíc bavilo. Smysl nás hrozně štval, protože všechno bylo zideologizované. Chtěli jsme jen svobodně vedle sebe nebo přes sebe skládat věci a nechat je, aby mluvily samy. To nám stačilo. Nic jsme nechtěli myšlenkově zatěžovat, chtěli jsme se jen radovat z volnosti a nechat vypovídat to, co předvádíme. Když jsem na sebe pouštěl staré žurnály a k tomu hrál swing, nevěděl jsem, co se stane, ale ukázalo se, že to něco dalo. Tehdy ale dráždila i tato volná forma a pedagogové se báli. Věci, které neměly smysl, byly považovány za nebezpečné a vyhrožovali mi, že se nedostanu na vysokou školu. Jeden můj spolužák, jehož otec měl dříve statek, byl dle dobové hantýrky kulak, ze souboru kvůli tomu raději vystoupil. Dnes je to slavný výtvarník, ale tehdy se bál. Ale ti, co zastrašovali, nebyli sami nebezpeční. Chtěli nás chránit a sami se také báli. Jen profesor Libenský takový nebyl.
A čím se lišilo to, co jste dělal na UMPRUM při inspiromatech, od tohoto středoškolského období?
Odvahou dělat politické věci. V inspiromatech už to byly happeningy na tehdejší dobu hodně odvážné a hodně ironické k režimu. Ale v té době jsem se už o divadlo zajímal vážněji, navštěvoval jsem na DAMU přednášky Emila Radoka, který učil na loutkářské fakultě, a ten mě zas seznámil s Alfrédem Radokem, takže jsem za ním chodil do Komorního divadla a sledoval jeho režie. Taky jsem se mu svěřil, že bych rád přestoupil na DAMU, a on mně to rozmluvil s tím, že sochařina je lepší, protože se naučím trpělivosti a pracovat s materiálem. Doslova řekl: „Taky jsem nestudoval režii, ale vím, že základ je v materiálu, ať je živý, lidský nebo neživý. Ten neživý se oživuje a tomu živému se dává řád.“ Tyhle jeho věty si pamatuji velice přesně. Přesvědčil mě, abych neodcházel od profesora Štipla, protože „ten vás neučí, abyste ho napodoboval“. A měl pravdu, u profesora Svolinského byli všichni jako malí Svolinští. Profesor Štipl nás učil pokoře a pevnému charakteru. Štipl i Kaplický vlastně neučili kreslit, oni z jedné strany učili základům řemesla a velké trpělivosti, a z druhé strany jinému vnímání a myšlení.
Jak vám tyhle dovednosti pomohly v divadle?
Ohromně. Na UMPRUM jsem přišel i na to, jak v divadle plyne čas. Dovedly mě k tomu statické věci. Při modelování jsem si uvědomil, že všechno dlouho trvá a že výsledek musí vyplynout z nějaké zákonitosti, kterou si mohu sám vymyslet, ale že jí výsledek musí podléhat. Uvědomil jsem si, že věci rostou a že potřebují nějaký čas. Osvojil jsem si rytmus, zjistil váhu kompozice. A když dělám divadlo, tak zase naopak mám tendenci podle tohoto návodu čas zastavovat. A ono to trošku jde. Když něco zastavím, dám tomu váhu, alespoň na chvíli všechno ustrne…
…a díky tomu ustrne i divák…
…a díky tomu má čas pro to, aby se mu zastavily i věci, které jsou v něm, které ho zatěžují a které by měl vypnout alespoň na chvíli. A oni se opravdu vypnou, protože je překryje jiný zážitek, který má jinou časovou limitaci. A víte, že tohle jsem si už uvědomoval i na inspiromatech a pracoval jsem s podobnými prostředky, jako pracuji dodnes. Vlastně jsem se podílel na všech inspiromatech za dobu svého studia a na poslední dva jsem měl podstatný vliv. A tam vznikly už základy encyklopedického hesla. Byly to vlastně parodie na politické aktuality, které se tenkrát dělaly ve školách, ale i jiné absurdní věci, protože i ta doba byla absurdní. Také jsem byl za to málem vyhozen ze školy.
Slova vyhozen, strach opakujete často… S tím vyhazovem to bylo tenkrát tak, že jsem k přípravě inspiromatu pozval Jiřího Menzla a kameramana Jaromíra Šofra, aby nám natočili malý filmeček o studiu. Chtěl jsem, aby v tom bylo i trochu erotiky, která se tenkrát nenosila. Oni pak natočili nějaké holky, které přemluvili, aby se jim svlékly jako do nějakého konkurzu, do toho nastříhali naše nahé modelky, nic zvláštního, ale na tehdejší dobu to byl šok, takže tehdy i oni za to málem museli opustit školu. Ten film skončil někde u StB a dodnes nikdo neví, kde je. Krátce předtím, v roce 1956 kvůli protisocialistickému povstání v Budapešti, bylo první vyhazování. To jsme inscenovali „krvavé detaily“, fotografovali je a vydávali za dokumenty z Maďarska. A tady se to zase nějak spojilo a přišlo to znova, ačkoliv tentokrát dráždila nahota. Ale na druhé straně ta doba byla taková, že když měl člověk odvahu, všechno šlo udělat. Ti kluci film natočili na školní materiál. Byli jsme generace, která na sebe sice brala úděl doby, ale zároveň věděla, že se o překračování všeho musí pokoušet, protože diktatura může trvat dlouho. Za vším byla snaha se realizovat slušně a čestně, i když často odvaha souvisela s recesí.
A v čem bylo v inspiromatech to zmíněné politično, můžete být konkrétnější, aby si to dnešní lidé dovedli představit?
V dráždivém výtvarnu a třeba i v hokeji. Hokej jsme hráli buď na kolečkových bruslích, nebo jsme běhali bez bruslí, a to v tanečním sále, hrálo se s míčkem a jedni si říkali Rudá hvězda a předem bylo v tichosti domluveno, že ta musí nakonec prohrát. I když vyhrál ve skutečnosti protivník, za vítěze byla rozhodčími vyhlášena Rudá hvězda. Byla to chápáno jako direktiva. To mělo samozřejmě v té době obrovský úspěch. Lidé tleskali. Naštěstí tyhle akce byly jednorázové, nikdo je nenatáčel, daly se různě vykládat. Dnes to zní naivně a možná i směšně, infantilně, ale i při téhle práci jsem se toho hodně naučil.
První představení Encyklopedického hesla XX. století se neuskutečnilo na škole, ale až na vojně v Liberci, jak k tomu došlo?
Docela přirozeně. U mě vždycky jeden projekt navazoval plynule na druhý. A protože jsem byl po škole na vojně a měl jsem ty plány v hlavě a taky - abych se na vojně nenudil - začal jsem psát text k Encyklopedickému heslu XX. století a předčítal ho spoluvojákovi Martinu Kadeřávkovi. A tak jsme u útvaru 3256 začali připravovat divadlo. Něco takového bych ale stejně začal dělat, ať bych byl kdekoliv. Do Liberce jsem se nastěhoval kvůli matce, aby nebyla sama, už před vojnou, dělal jsem tam šéfa výpravy v loutkovém divadle a učil na lidové škole umění. To už jsem měl také za sebou skutečnou režii v tomto divadélku, dělal jsem Poklad baby Mračenice a přestavení se stalo, aniž bych chtěl, tak nějak přelomovým. Náhodou se v roce 1963 konala celostátní přehlídka a severočeské loutkové divadlo na ni tuto inscenaci přivezlo. A byla jedna z těch, která vyhrála a o které se hodně hovořilo. Nejprve byla odsouzená, ale pak se to časem otočilo. Byla to zase taková divadelní syntéza, sám jsem si dělal výpravu, režii, hráli tam živí lidé, nadloutky, masky, herci vodili loutky na jevišti, přebírali psychologii loutky. S touto zkušeností a jistým jakoby renomé jsem nakonec i na vojně zůstal v Liberci.
A jak jste přišel na Encyklopedické heslo?
To mělo zase jasnou logiku. Všechno kolem byl ideologický blábol a encyklopedie, ať Masarykova nebo Ottova, to byla spojnice s první republikou, s pravými a nefalšovanými informacemi. A díky těm kantorům, o kterých jsem hovořil, jsme byli docela dobře, byť úzce vzdělaní ve výtvarných oborech a nějaká tušení o jiných věcech jsme od nich taky pochytili. Věděli jsme, že toho hodně moc nevíme, a potřebovali jsme si dát znalosti z jiných oborů a různé materiály vedle sebe, abychom si ty věci zařadili a mohli je porovnávat. Z toho pocitu jsem začal psát. Snažil jsem se dát vedle sebe věci konvenční, významné i ty nevýznamné v ten daný moment toho kterého roku. Třeba jako byl penicilin poté, co se vynalezl v roce 1929, původně nevýznamná událost, to lidi ještě netušili, o co jde. Vedle toho jsme zpívali šlágry, jako vrchol toho, co právě v té chvíli masově běží a zároveň je tak pomíjivé. A také jsme připomínali literaturu té doby, která může být naopak věčná. Byly to věci významné i v ten moment nevýznamné, z nichž časem se staly věci významné, a naopak původně věci významné se propadly do věčného zapomnění. Na tohle jsme upozorňovali, a to na té inscenaci bylo dráždivé a tak fungovala i paralela s naší tehdejší socialistickou současností. Do popředí to někdy vynášelo sice blbé věci, ale i ty blbé věci v sobě něco v kontextu nesly, třeba alespoň nějaké chtění. Premiéru jsme měli ve vojenském chemickém útvaru v kinosále.
Proč jste divadlo nazvali Studio Ypsilon?
To vzniklo tak, že jsme jeli na vojenskou divadelní přehlídku, tuším, do Sliače a důstojník, který nás doprovázel, se nás zeptal, jak se jmenujeme. Odcitoval jsem číslo útvaru a jméno roty a on mi sdělil, že to nejde, že to je tajné, a řekl: Budeme Divadlo X. Já jsem oponoval, protože X bylo tehdy známé divadlo poezie v Brně, a on promptně opáčil: To nevadí, tak dáme Y. Jméno nám dal podplukovník Přecechtěl, nebo tak nějak se jmenoval. Byl to prima tolerantní člověk, jenom se stále bál. V té době se všichni stále báli.
Kdo s vámi na samém začátku hrál?
Protože to bylo na vojně, musel být základ z útvaru. Tam jsem poznal komika – středoškolského výtvarníka – Pepu Fučíka, který inspiroval tím, co všechno je možné přenést z ulice oproti všem vlivům z takzvaného velkého umění. Dále byl z vojny Martin Kadeřávek, který hrál na kontrabas a jehož později nahradil Mirek Kořínek, taky tehdy voják. Podstatný byl rovněž důstojník Miloš Olmer, který zde byl za stále udiveného lidového naivu, zároveň promítač filmových projekcí. A nyní to důležitější: Z loutkového divadla jsem si přivedl Karla Nováka, který se mnou začal dělat už před vojnou, protože byl v divadle jako herec a hudebník. Zároveň jsem odtud přivedl i svou první ženu Zuzanu a Jitku Novákovou, ženu Karla, která když zpívala, měla hlas jak ze starých swingových desek. V další inscenaci účinkoval zpěvák opery F. X. Šaldy, basista Slávek Maršík, i členové činohry téhož divadla Miloš Bílek, Vojtěch Ron a Jana Synková – moje druhá žena. Když jsme se profesionalizovali a soubor se musel ustálit, přišli Luděk Sobota a Petr Popelka, spolužáci z DAMU právě Jany Synkové. Potom brzy Jiří Wimmer, Václav Helšus, Jiří Lábus, Ondra Havelka, Jaroslava Kretschmerová a tak to šlo dál. Důležité také bylo, že se nám i po profesionalizaci podařilo udržet a prosadit možnost pracovat s inspirací, a ne pouze metodicky, ale i přímo na jevišti před diváky. Tak vznikla dramaturgická řada improvizací typu Takzvaný večer na přidanou, Večery pod lampou a tak dále.
Když jsme u těch herců, jak se k vám dostal Kaiser? Přišel s Lábusem?
Kaiser k nám chodil do Ypsilonky jako klučina, protože pochází z Liberce. Až když Jirka Lábus byl u nás v angažmá a Oldřich Kaiser byl na DAMU, tak se nějak dali dohromady a začali si spolu vymýšlet scénky. Pak byl Olda nějaký čas na Vinohradech a po určitých neshodách tam přestoupil k nám. Jeho vynikající postavou byl Matěj Poctivý ve stejnojmenné hře Ladislava Klímy či později sebevrah v Erdmanově Sebevrahovi. V té době se s ním výborně spolupracovalo.
A jak je to u vás s dramaturgií?
Tu jsem si vždycky dělal sám, protože to jinak u autorského divadla nejde, ale zároveň jsem ji nikdy nechtěl dělat úplně sám. Počítal jsem s tím, že budu-li mít vedle sebe partnera, konzultanta, teoretika s odstupem, který se na inscenaci nemusí podílet, někoho, kdo vystudoval divadelní vědu a bude mít obzor ve svém oboru širší, že mě bude doplňovat a případně inspirovat. Důležitější jsou výtvarník, hudebník, choreograf, kteří tvoří se mnou inscenační tým. To jsou tvůrci. Dramaturg v podstatě není tvůrce. A pak samozřejmě herci, již jsou naplňovatelé každé koncepce a vdechují představení život, což u Ypsilonky platí dvojnásob.
Máte nějaký dramaturgický plán?
Moc ne, to nemám rád, protože také nevím, co bude zítra, jenom vím, že divadlo musí být krok napřed před svou dobou. Také si musím nechávat prostor pro náhodu, pro to, co mě zítra určitě uhodí, praští a napadne. Vím, že témata lítají ve vzduchu, jen je třeba být na ně připravený. Věci jsou neustále kolem nás, jde o to je umět chytit, nebo jak říkal doktor Nuska, který o nás psával, nahodit drát. Ale s některými tituly přišli i dramaturgové, Zdeněk Hořínek, trochu i Etlík, protože už vědí, jak pracuji. Navíc práce dramaturga dnes spočívá v papírování, kterého stále přibývá. Pořád se na něco odpovídá, hodnotí, zdůvodňuje nebo o něco žádá. Za totality se lhalo, dnes se taktizuje, ale oboje je stejně nesmyslná činnost. Já bych byl nejraději, kdyby se mi taková zkušenost raději vyhýbala.
Jak se po listopadu změnil divák, komunikujete s ním nějak jinak?
S divákem je problém. Plno sice máme, ale je tu jiný divák. Před listopadem bylo divácké spektrum mnohem bohatší. Tenkrát to bylo tím, že většina lidí byla naštvaná na režim, a přestože by se dneska neshodli, byla mezi nimi tenkrát jednota. Publikum bylo kulturnější, jelikož režim nám s ním neumožňoval přímou komunikaci ani polopatickou, jen skrze jinotaj a metaforu, a to vyžaduje od diváka důvtip a spoluúčast. Divák nereagoval tak rozporuplně jako dnes. Dnes se musí kvůli divákovi poklesávat s kvalitou. To ovšem nechci. Tenkrát jsme nechtěli být průměrní. To dneska skoro nejde, protože divák není ochotný podnikat cestu nad průměr, je unavený a má úplně jiné starosti. Je třeba volit jiné způsoby pro udržení laťky. Tenkrát byli lidé zdevastovaní, ale nebyli unavení a brali divadlo jako oživení. Dneska si chtějí lidé v divadle odpočinout, a to je zásadní rozdíl. Kvůli tomu, ač ještě stále jsme vyprodaní, zakládáme s předstihem obchodní oddělení, abychom uměli představení prodat, protože se musíme připravit na dobu, že to tady bude fungovat stejně jako v Německu nebo ve Francii, že bude divadlo luxus. Jistě jsou i jiné cesty: nová témata, jako nám dnes znovu funguje česká otázka, k níž jsme se posunutě vrátili
Co byste chtěl, aby se s Ypsilonkou stalo, až jednou odejdete do penze?
To nedomýšlím. A nevidím v tom problém. Divadlo vždycky žilo v symbióze a dělali tu i jiní režiséři a ti v tom mohou pokračovat. Vždyť já nic nevymyslel, podobné divadlo dělali už dávno přede mnou šamani. Ale taky se to může rozplynout, protože takový je život. Něco z toho, s čím jsme začali, stejně bude žít dál a už žije v jiných divadlech. Divadlo je i štafeta.
box
Až jednou třeba za padesát, za sto let bude nějaký student zkoumat české divadlo druhé poloviny XX. století a první dekády XXI. století a bude hledat, co zde bylo originální, vývojově podnětné a nosné… a položí si otázku, jaké úkazy to v českém divadle mohou být, domnívám se, že takové významné příklady máme dva… Prvním z nich je koncept autorského divadla Ivana Vyskočila, ono divadlo v nás, z nás, z vnitřního dění v člověku, divadlo bytostné účasti, nedivadlo… Druhým „objevem“ je pak dílo Jana Schmida, celoživotně spojeného se Studiem Ypsilon, které založil a stále vede.
Jan Dvořák, vydavatel edice Pražská scéna a editor monografie o Janu Schmidovi.
CV:
Jan Schmid (71)
Režisér, výtvarník, spisovatel a dramatik, herec, pedagog (profesor na DAMU). Na svém kontě má přes sto divadelních režií, o trochu méně úprav, adaptací a dramatizací. Napsal řadu jevištních scénářů, které zároveň režíroval, jako Encyklopedické heslo XX. století, Michelangelo, Život a smrt K. H. Máchy, Praha stověžatá a další. Z jeho divadelních her lze jmenovat tituly O tom jak ona, Třináct vůní, Voni sou hodnej chlapec, Outsider nebo Večírek. Hry vyšly tiskem pod názvem Třináct vůní – hry a texty z Ypsilonky. Vydal beletristické knihy Léto bude ve čtvrtek, S očima navrch hlavy a Jak mě zabil slon a knihu o divadle Můj divadelní svět.
