Připravuje se česká premiéra Brittenova díla
Perex místo podtitulku
Smrt v Benátkách Thomase Manna je jednou z nejznámějších novel německé literatury. Příběh je pro většinu z nás ale spojený spíše s filmem Luchina Viscontiho z roku 1971 v hlavní roli s Dirkem Bogardem. Film měl ještě jeden pozoruhodný efekt – uvedl v obecné povědomí hudbu Gustava Mahlera, kterou Visconti ve filmu hojně používá. Z Mannovy předlohy vychází i Benjamin Britten ve své poslední opeře, kterou začal psát v roce 1970.
Vzhledem k jeho věhlasu se však obával, že bude nařčen ze zpracování „módního námětu“, a tak opera byla dokončena až v roce 1973, po letech pochyb, během kterých bylo také třeba dořešit otázku autorských práv. Britten proto odložil i plánovanou operaci srdce.
Premiéry své nové opery, která se konala v červnu 1973 v Snape Maltings poblíž Aldeburghu, se zúčastnit nemohl. Místo nemocného Brittena ji dirigoval Steuart Bedford. Na podzim ve stejném roce měla opera premiéru v divadle La Fenice v Benátkách a poté stejná produkce putovala ještě do Metropolitní opery. Nyní se Brittenova Smrt v Benátkách bude poprvé zpívat i v Praze, premiéra je 26. února ve Státní opeře.
Brittenova opera, stejně jako Viscontiho film, se ve srovnání s novelou Thomase Manna nevyhnula jistým úskalím, některé věci nedokázala popsat. Základem Mannovy novely je přesný sled událostí, v opeře byly některé části vynechány. Na rozdíl od filmu opera zachovala věrněji charakter Mannovy hlavní postavy Gustava von Aschenbacha. Zatímco Visconti se nechal inspirovat Mahlerem (ve snímku znějí jeho třetí a pátá symfonie) a Aschenbach je ve filmu hudebním skladatelem, Britten zachoval Aschenbachovu profesi spisovatele. Použil pouze tři sólové hlasy. Hlavní postavu, nesmírně náročný tenorový part, napsal Britten pro svého dlouholetého přítele a životního druha Petera Pearse, tehdy již šedesátníka. Britten chápal toto dílo jako svou autobiografickou zpověď. Velký monolog byl napsán na míru pro Pearsův kultivovaný hlas. Role polského chlapce Tadzia, jeho rodiny a kamarádů jsou vyjádřené tanečními a hereckými partiemi. Tento protiklad podtrhuje nemožnost a absenci kontaktu mezi Aschenbachem a chlapcem.
Thomas Mann se v novele zabývá vztahem krásy, mládí a smrti jako jediné jistoty, chaosu a řádu, života a umění, slávy a ponížení umělce, důstojností a také pokušením a odříkáním, postavením umělce ve společnosti a jeho osamocením. „Who really understand the working of the creative mind? (Kdo doopravdy chápe, jak pracuje kreativní mysl?),“ říká Aschenbach na začátku II. dějství opery. Stejnými otázkami se zabýval po celý život i Britten. Téma jedince vymykajícího se ze společnosti a právo na svobodný život v umění a lásce, jsou motivy několika jeho oper, jako je například Peter Grimes nebo Billy Budd.
Představení v Praze je koprodukčním projektem Festivalu v Aldeburghu a Bregenzu, Stání opery Praha a Opery v Lyonu. Hudebně Brittenovu operu nastudoval dirigent Hilary Griffiths, režisérem je Joši Oida. V roli Gustava von Aschenbacha se představí Alan Geoffrey Oke, barytonový part bude zpívat Peter Savidge a kontratenorovou roli hlasu Apollóna William Towers.
BOX
Benjamin Britten (1913–1976) je jedním z největších skladatelů 20. století. Klavírista, skladatel a organizátor hudebního života používal ve vlastní originální podobě prvky všech hudebních slohů. Těžiště jeho tvorby je v operách (Peter Grimes, Únos Lukrécie, Albert Herring, Billy Budd, Utahování šroubu, Sen noci svatojánské, Owen Wingrave, Smrt v Benátkách). Je autorem symfonické hudby (Sinfonietta, Sinfonia da Requiem, Průvodce mladého člověka orchestrem), vokálně-symfonických děl (Jarní symfonie, Válečné requiem), ale také baletů, scénické a filmové hudby.
box
Joši Oida
O přesahu viditelného a odkrývání neviditelného
Herec, režisér a spisovatel japonského původu Joši Oida žije od roku 1968 v Paříži. Téměř třicet let spolupracuje s režisérem Peterem Brookem. Kromě divadla hrál i v mnoha filmech, z nichž nejslavnější je Brookova Mahabharata (1988). Významná je i jeho literární tvorba, která se zabývá hereckou profesí. Od roku 1975 se Oida věnuje divadelní režii. Stálou inspiraci hledá zejména v japonské kultuře. Kromě japonských her inscenoval i díla evropských autorů. Některá dramatická přepracoval pro taneční provedení. Posledních deset let se věnuje také operní režii.
Do Paříže jste přijel poprvé v roce 1968 a žijete tam dodnes. Jak jste se tam ocitl? Peter Brook hledal pro své představení japonského herce, doporučil mě herec Jean-Louis Barrault. Přijel jsem tehdy uprostřed demonstrací, byl jsem v Evropě poprvé, francouzsky jsem neuměl ani slovo. Byl to pro mě opravdu šok.
V Japonsku jste byl odchovaný tradičním japonským divadlem, kde je vše přesně dané, pohyby, slovo, vše vychází z tradice mnoha století. Pojetí evropského divadla je úplně odlišné. Jak jste zvládal požadavky, které kladl Brook na herce? V Japonsku již tehdy existovalo moderní divadlo, věděl jsem, co to je. Úplně nová zkušenost s Peterem Brookem pro mě byla improvizace. V Japonsku se neimprovizovalo. Učitel ukáže, jak se máte hýbat, jak máte mluvit, vy ho pouze imitujete. V opeře tu stejnou roli plní notový part. Máte předepsáno, co zpívat, a to, jak se máte hýbat, určuje choreograf nebo režisér.
Jaký vidíte rozdíl mezi japonským a evropským divadlem? Evropské divadlo nemá melodii, formu, herec začíná zevnitř, potom se učí, jak vyjádřit předepsané noty nebo text navenek. Dalo by se říct, že evropské divadlo vychází zevnitř, japonské z vnějšku. Ale pro herce jsou oba aspekty stejně důležité. Někdy je evropské divadlo plné vnitřní psychologie, ale ven nevychází nic.Vždy říkám zpěvákům: nezpívejte, buďte normálními lidskými bytostmi. Skrze melodii a zpěv chci vidět lidský život. Můžu mít před sebou pěknou dekoraci, kostýmy, ale já chci vidět člověka. Evropští herci jsou více soustředěni na emoce a psychologii, méně na své na tělo a melodii. Operní zpěváci mají naučený vnější projev, ale nehledí tolik na vnitřní pohnutky. To je trochu rozdíl mezi herci a pěvci. Pro mě je to stejné, prostřednictvím zpěvu, tance, slova chci ukázat, jak podivný a zajímavý život někdy je.
Spoluzakládal jste s Peterem Brookem Mezinárodní centrum pro výzkum divadla. K čemu sloužilo? Peter ho založil, aby zkoumal, co je divadlo, představení, herec, divák. Kdybychom s divadlem tehdy zůstali v Evropě, kde lidé divadlo znají, jsou k němu vychovaní, nebylo by to tak zajímavé. Vydali jsme se do zemí, kde lidé neměli o divadle ponětí. Nikdy ho neviděli. Byli jsme například v Africe, kde jsme hráli komedii. Nikomu se to nelíbilo. Zpívali jsme jim naše národní písničky, ale také jsme neuspěli. Potom jsme společně zpívali hlásky a zvuky, které jsme znali všichni, a došli jsme k určitému porozumění.
Ve svých knihách píšete o divadle jako o vztahu těla a duše… Když jste smutný, vaše tělo je schoulené do sebe, když je člověk šťastný, je vzpřímený. Postoj a emoce jsou spojené. Zpěváci jsou někdy ztuhlí, jejich hlas vychází ze střední části těla, to je v pořádku, ale zbytek těla musí být uvolněný. V křečovitém těle není život.
Divák by podle vás neměl vidět herce, ale myšlenku? Uvedu příklad. Budu režírovat Idomenea v Národním divadle. Mozartovu mytologickému příběhu dnes už nikdo neuvěří. Dnešnímu publiku musíte ukázat emoce. Zvláště němečtí režiséři transponují často příběhy do dnešních dnů, do současných dekorací, kostýmů, ale příběh zůstane nesrozumitelný. Divák musí za příběhem vidět něco lidského, s čím se může ztotožnit. Za viditelnou mytologií musí tušit něco neviditelného, co poznává.
Režírujete opery poměrně krátkou dobu… Poprvé jsem byl požádán, abych režíroval operu před deseti lety, v mých 65 letech. Festival v Aix-en-Provence připravoval s mladými zpěváky Brittenovu operu Curlew River. Po představení mě požádal tehdejší ředitel Anglické národní opery, abych režíroval Smrt v Benátkách. Z plánů sešlo, ale vrátil jsem se k této opeře o pár let později a nastudoval ji pro festival v Aldeburghu a Bregenzu. Přemýšlel jsem, proč mám rád operu. Vrátil jsem se vlastně do dětství. Tradiční japonské divadlo, které jsem dobře znal jako dítě, obsahuje stejné složky jako opera – zpěv, tanec, slovo.
Zato herectvím se zabýváte čtyřicet let. Má tato profese pro vás osobní přínos? Jako herec mám schopnost vidět sám sebe objektivněji. V herci jsou dvě části – herec a člověk. Když pláču já sám, nevidím se. Když hraji Hamleta, pláču, křičím, jsem Hamlet, a jako Yoshi si říkám, dnes mi to ale vyšlo pěkně, vidím sám sebe s odstupem. Když vidíme náš život jen zblízka, je daleko omezenější.
