Nejprve založíte společnost. Jako předmět podnikání zvolíte: symfonický orchestr. A pak si najdete zákazníky, jako je třeba Kevin Costner.
To znamená, že když se vám zamane, můžete vyhodit třeba basistu?
Vlastně ano, ale všechno se dá řešit dohodou.
Zabývám se spíš tím, že angažuji dirigenta, s kolegy dávám dohromady dramaturgický plán a řeším finance. Je nás ve firmě celkem osm. Tři lidé se například starají jen o personální politiku. Máte-li třicet nahrávacích frekvencí za měsíc, na nichž se vždy podílí sedmdesát lidí, znamená to někdy až dva tisíce telefonátů.
Jak to bylo s Kevinem Costnerem? V roce 2003 se v Praze i ve vašem studiu nahrávala hudba slavného skladatele Michaela Kamena pro Costnerův western Krajina střelců…
Nepřeháním, ale Costner je persona, z níž jsme byli opravdu vedle, jeho charisma je obrovské. Na tom filmu se podílel jako herec, režisér i producent. Přišel do studia, seděl v režii a sám měl vše pod dohledem. On možná tolik nerozumí samotné hudbě, ale velmi dobře ví, jakého chce dosáhnout pocitu, vnímá, kde hudba sedí a kde ne. Krajina střelců ovšem nebyla jediná filmová hudba. Nahrávali jsme rovněž s proslulým autorem filmové hudby Lalo Schifrinem nebo hudbu k franouzským filmům Vidocq (Fantom Paříže) a Purpurové řeky. Filmová muzika dnes tvoří stěžejní procento našich zisků. Byly doby, kdy to konzervativci považovali za něco, co je pod úroveň seriózního orchestru, ale dnes už se za filmovou hudbu nestydí nikdo, ani Londýnská královská filharmonie či Losangeleský symfonický orchestr.
Jak se vám podařilo získat zakázku pro Costnerův film?
Zásadní roli vždycky hrají kontakty. První film, na kterém jsme spolupracovali, byla Morávkova Amerika s Davidem Kollerem, tehdy se nahrávalo ve studiu Filmového symfonického orchestru ve Smečkách a tam si nás už všimli další lidé z branže. Nějak se tam ovšem rovněž odráží osm let práce, ale nejdůležitější je poměr kvality a ceny, který jsme schopni nabídnout.
Hollywood je samozřejmě rozmazlený, vždy hledá nejdříve v Londýně a v Paříži, až pak pochopí, že v Praze dostane minimálně tutéž, ne-li lepší kvalitu za polovinu nákladů. Čeští hudebníci jsou kvalitativně na vysoké úrovni, což je dáno tradicí a systémem školství. Tak trochu jako v hokeji.
Založit soukromý symfonický orchestr, to je dost nejistá sázka…
Nouze naučila Dalibora housti… Nebudu tvrdit, že začátky nebyly těžké. Deset lidí ještě dokážete přesvědčit, že je třeba něco dělat, ale říkat osmdesáti lidem: Vydržte, za rok za dva to bude dobré, to už je horší. Devadesátý rok byl rokem vyslovování nedůvěr. V některých případech velmi neodůvodněných. A to podotýkám, že jsem velmi pravicově zaměřený. Tehdejší vedoucí Pražského komorního orchestru, kde jsem hrál, byl pan Vlček a jemu byla vyslovena nedůvěra lidmi, kteří toho uměli ze všech nejméně. Odešlo nás několik spolu s ním, založili jsme Virtuosi di Praga, dnes už legendární komorní orchestr. Ten jsem po čase v dobrém opustil, pak vznikl Talichův komorní orchestr a to už byl základ pro vznik ČNSO. Koncert Talichova komorního orchestru viděli japonští producenti a přišli s návrhem natočit Dvořákovy symfonie. Na to byl komorní orchestr samozřejmě moc malý, ale když jsme s Japonci seděli u večeře, řekli jsme – samozřejmě s velkou nadsázkou – že velký orchestr máme a že se jmenuje Český národní symfonický orchestr. A druhý den, když jsme producenty vezli na letiště, dohodli jsme se na prvním projektu. Orchestr vznikl na základě tohoto jediného plánovaného nahrávacího projektu. Oslovili jsme nejlepší lidi, kteří byli v Česku k mání, vznikla první abonentní řada, dnes existujeme třináctou sezonu, nahráváme zhruba osm cédéček za rok, čtyři až pět pro japonský a celosvětový trh, ostatní pro USA.
Od začátku byly samozřejmě zásadním problémem finance a stále není snadné sehnat čtyři až pět sponzorských milionů na to, aby bylo možné udělat dobrou sezonu.
O japonském trhu se v souvislosti s klasickou hudbou mluví často. Kde se bere vytrvalá poptávka Japonců po klasické hudbě a často speciálně po české klasice?
Určitá vrstva lidí v Japonsku má vztah k hudbě, srovnatelný třeba se vztahem k francouzskému vínu či dobrým doutníkům. To všechno jsou požitky, které jsou jim svým způsobem odepřeny. A to opravdu nemyslím nijak zle, japonské orchestry jsou velmi kvalitní. Ale chybí jim tradice komponování vážné hudby, nemají skladatele, proto milují evropskou vážnou hudbu, českou nevyjímaje. Milují zvláště Dvořáka.
V orchestru hraje kolem devadesáti lidí. Předpokládám, že hudebníci tam nejsou zaměstnaní, ale najímají se na jednotlivé projekty. Jak to funguje?
Drtivá většina hudebníků nemá šanci uživit se hraním pouze v jednom orchestru, po práci je poptávka. Náš systém, ve kterém se točí asi tři sta muzikantů, umožňuje velkou variabilitu, která je pro mne mimořádně cenná, nevyměnil bych ji za nic na světě. Hudebníci jsou nuceni pracovat dobře, jinak jim prostě příště nemusíme zavolat. Na druhou stranu někdy musíme o lidi bojovat, snažit se získat hráče, který je vytížený, který má třeba lepší finanční nabídky. Někdy je to tak trochu surový konkurenční boj, snažíme se lidi přesvědčit, že i když si třeba někdy nevydělají tolik, mohou mít zase více práce, a tím pádem větší jistotu. Nemám důvod neříct, kolik si u nás průměrný hudebník vydělá. Je to zhruba 250 korun, chcete-li deset dolarů, na hodinu, není to zase až tak malý peníz.
Je v Česku dost interpretů, kteří jsou k dispozici?
Jen v Praze je pět symfonických či operních orchestrů, kromě toho desítky muzikantů na volné noze, další zajímavá koncertní tělesa existují i v jiných českých městech. To je několik stovek lidí, z nichž je možné sestavit skupiny špičkových hráčů. Když se sejdou takové kapacity, jsou schopné dát třeba už za krátký čas něco zajímavého dohromady, protože vědí, co mají dělat. Pokud se podaří dát dohromady nejlepší lidi, musí vzniknout něco výjimečného. V tom spočívá smysl a výjimečnost Českého národního symfonického orchestru. Třeba jakýkoli „státní“ orchestr s hudebníky na pevných smlouvách, byť to asi nerad uslyší, musí chtě nechtě bojovat s kolísající úrovní jednotlivých interpretů. Hudebník se během své kariéry vyvíjí, v některých případech jeho výkonnost stoupá a jindy zase klesá a každé koncertní těleso se stálou sestavu se s tímto syndromem musí vyrovnat.
Existuje mezi jednotlivými orchestry řevnivost?
Existuje. Ale mě to spíš baví.
Jakým způsobem orchestr pracuje, když se hráči najímají na jednotlivé projekty?
Když se točí CD s klasickou hudbou, je polovina nahrávacího času určena na zkoušení. V případě filmové muziky nahráváme rovnou, vyfasujeme noty a jsme zvyklí to zahrát hned, to jsou vždy krátké úseky. Před koncertem pak máme dvě až čtyři hodinové zkoušky.
Co musíte hrát, abyste se dokázali v konkurenci symfonických těles prosadit?
Na začátku sestavování dramaturgického plánu se vždy ptáme dirigentů, co by chtěli dělat oni sami, to je fér a vyplácí se to. Je rovněž třeba nebát se aspoň trochu experimentovat. Počty jsou jednoduché: děláte-li klasickou muziku, existuje zhruba tisíc lidí, kteří přijdou na koncert, a něco mezi třemi až pěti tisíci potenciálních kupců nahrávky v obchodě. A máme-li oslovit ještě další posluchače, musíme se pouštět i na nejistou půdu jiných žánrových oblastí, například do fúzí s jazzem. Spolupracujeme se skvělými jazzmany, třeba s Ellisem Marsalisem či Chrisem Brubeckem. A pak je tu zmíněná filmová muzika, občas hudba pro velké filmy, ale také nahrávky hudby pro televizní seriály.
Jan Hasenöhrl a Český národní symfonický orchestr
Trumpetista Jan Hasenöhrl se narodil v roce 1961 v Praze. Vystudoval Státní konzervatoř a Hudební fakultu Akademie múzických umění, je laureátem mezinárodních soutěží Concertino Praga a Pražské jaro. Jako sólista i člen souborů koncertoval v Evropě, Japonsku, Koreji, Mexiku či USA. Na svém kontě má několik sólových projektů pro rozhlas i televizi, profilová CD s Telemannovými a Vivaldiho koncerty, desítky nahrávek komorní a symfonické hudby. Věnuje se i swingu a jazzu.
V roce 1993 Hasenöhrl založil Český národní symfonický orchestr - je vlastníkem jeho ochranné známky a jednatelem společnosti. Na zrodu orchestru se podílel rovněž dirigent Zdeněk Košler, později v něm působil americký dirigent Paul Freeman, spolupracují s ním rovněž prestižní dirigenti Libor Pešek, Gaetano Delogu, Oliver Dohnányi či dvorní dirigent populárního tenoristy Andrei Bocelliho Marcello Rota. Orchestr disponuje vlastním nahrávacím studiem v Praze–Hostivaři, má za sebou koncertní turné ve Velké Británii, Irsku, Francii, Japonsku či Mexiku.
